Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11 | Следующая страница реферата

В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов, их практическом воплощении сыграл журнал «Северный Вестник».

К началу века признанным вождем и руководителем символистского движений в России становится В. Брюсов. Как теоретик символизма он выступает в середине 90-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты» (1894—1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896), «Me eum esse» (1896—1897), «Тetria Vegillia» (1898—1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим исканиям этих лет.

В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи — в отрицании возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе художественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов, следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как феномен, т. е. в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание всегда обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, ибо представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны. Это относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и природу искусства.

Однако сущность мира все-таки может быть постигнута, но не рассудочно, а интуитивным путем... Развивая свою теорию искусства, Брюсов опирается на эстетическое учение Шопенгауэра. Он, как и все символисты, принял шопенгауэровское противопоставление интуитивного познания сущности мира познанию научному. Шопенгауэр считал, что рассудочное познание мира «имеет дело только со своими собственными представлениями». Человеческая личность тоже воспринимается нами как «представление». Одновременно она есть часть мира и «вещь в себе». Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий, можно обнаружить, оказывается, в ней и сущность мира. Углубляясь в сущность личности, мы постигаем сущность мира; видимый же мир предстает перед нами как явление, тень сущностного. Сущность мира, таким образом, может быть познана лишь интуитивными методами искусства, в котором особое положение занимает музыка, так как она не только непосредственно отражает сущностные идеи мира, но и является объективизацией в нас «мировой воли».

Эту метафизику искусства Брюсов воспринял у, Шопенгауэра. Выход из «ложности» научного познания он, как и Шопенгауэр, видел только в искусстве.

«Эти просветы, — писал Брюсов, — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения». Разделив с Мережковским кантовское понимание задач искусства, воспринятое через призму учения Шопенгауэра об интуитивном познании мира, Брюсов, даже в период этих метафизических деклараций, не разделял идеи о мистическом как единственной содержательной реальности искусства.

История русского литературного символизма начинается с двух литературных кружков, возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге. На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра, Ницше) и творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С. Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского органа журнала «Весы», и других объединяют резко выраженный индивидуализм, эстетизм, отрицание общественной значимости искусства. В Петербурге возникает другая' группа декадентов, философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиции московских литераторов. В эту группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок л ним В. Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они противопоставили, опираясь на русскую идеалистическую философию, христианскую мистику, позже — идею «религиозной общественности». Символизм для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой. Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 900-х годов, когда в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Мережковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903—1904), объединивший философов, богословов и литераторов - «неохристиан».

Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литературное направление. В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899—1916). Начинает издаваться альманах «Северные цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства». Журнал начал издаваться (с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона). «Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим модернистское искусство. На страницах журнала печатался литературный и критико-библиографический материал.? Объектом ожесточенных теоретических нападок журнала, объединившего «шосковский» и «петербургский» символизм, стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии, реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции (самой резкой критике журнала подверглись писатели - реалисты, публиковавшие свои произведения в литературных сборниках «Знание», прежде всего М. Горький.

Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой теоретик русского символизма — Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений». Идея религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие «соборности» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России, которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и путь развития искусства, по Иванову, — в движении от индивидуализма и субъективизма к «национальной почве», к религиозно понимаемой народности. Тогда-то и возникнет некая всенародная религиозная культура, основой которой станет миф. Задача искусства, считает Иванов, в создании этой новой мифологии — в «мифотворчестве».

Идеи декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу, но и во все области русского искусства. Группа молодых художников, художественных критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» - (1899—1904). Символическое изображение орла на обложке журнала становится эмблемой объединения. Расшифровывая смысл этого символа, автор рисунка — художник Л. Бакст — писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой...». Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы его редактором С. Дягилевым в статье «Сложные вопросы», которой открылся журнал. Искусство понималось как явление «надземное», как свободный и таинственный акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективный мир художника — единственное содержание искусства. (К. Сомов в одном из писем к А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего «Я», и мне в сущности нет дела до того, что выходит за пределы этого «Я» и его узости» . Эстетическая система «мироискусников», как и литераторов-символистов этого времени, представляла собой причудливый сплав из элементов кантианской эстетики, ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное отрицание связей искусства с реальной действительностью, интересами «большинства», «толпы» - «Творец, — писал Дягилев, — должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы».

К началу 900-х годов устанавливаются связи «Мира Искусства» с журналом «Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философского мистического миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками «Нового пути» и «эстетизмом мироискусников». Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового направления» в искусстве. «Мироискуссники» противопоставили себя передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов. Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа, одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники, утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны, подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». — А. С.) никогда не торжествовала явно и победоносно». В своих декларациях он призывал к активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.

Проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры решались «мироискусниками» крайне противоречиво.* Они то тосковали по «уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность эстетической системы раннего русского декадентства.

Однако в основе всех течений декадентского искусства конца XIX — начала XX в. — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные посылки; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов — антиреализм. Именно так оценивал раннее декадентство В. Короленко. Назвав Ю. Балтрушайтиса модернистом, писатель добавляет: «Это тоже не вполне определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая устойчивая точка...»

Символизм 90-х годов, младосимволизм, акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм были течениями одного декадентского направления, между ними существовала глубокая внутренняя преемственность в основных философских и эстетических посылках, несмотря на их внешние расхождения и полемическую настроенность по отношению друг к другу.

Философско-эстетические декларации теоретических статей, обосновывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Мережковского отрицается истинность реального мира, объявляемого лишь комплексом ощущений творца-художника:

...нет иного Бытия,, как только Я.

(Ф. Сологуб. «Все во всем»)

Если мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку, поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень неустойчивых переживаний поэта, через которые лишь и возможно стихийное, интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта зависит изменчивость мира, переживающего все метаморфозы личности творца, отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:

Мы брошены в сказочный мир

Какой-то могучей рукой.

На тризну? На битву? На пир?

Не знаю. Я вечно — другой.

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене — живу.

(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: изложение ломоносов, новшество.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11 | Следующая страница реферата