Реальности реализма

Сергей Лебедев

1.

Те, кто причастен к сегодняшней ситуации в отечественном изобразительном искусстве и в художественном образовании, склонны определять ее как кризисную.

Действительно, — для искусства сейчас не самые легкие времена. Во всяком случае, в контексте происходящего сегодня в других областях российской действительности подобного рода определения отнюдь не режут слух каким-то особым “трагическим диссонансом”. Мало того, — вызывают скорее недоуменный вопрос: а почему, собственно, ситуация с искусством может быть сегодня какой-то иной?

Может или не может — это покажет, конечно, только время, гадать тут не приходится. Позитивное изменение ситуации зависит от совокупного действия слишком многих факторов, причем профессионалам, работающим в области изобразительного искусства, принадлежит здесь, увы, отнюдь не главная роль.

Зато возможность трезво видеть, понимать и анализировать происходящее в нашей профессиональной сфере никто у нас отнять не в состоянии.

Воспользуемся же этой возможностью хотя бы умозрительного рассмотрения проблемы. Проблемы действительно очень острой и давно нас всех беспокоящей. Кто знает, может быть, уяснение ее сути принесет, в конце концов, какие-то плоды и в деле ее практического разрешения.

Приступая к этой задаче, отметим, однако, что мы имеем в данном случае дело, в сущности, даже не с одной, а, по крайней мере, с двумя проблемами сегодняшней жизни отечественного изобразительного искусства. Формулируя коротко, это, во-первых: проблема встроенности искусства в социальную систему нынешнего российского общества и, во-вторых, проблема профессионального развития изобразительного языка искусства на современном этапе. Причем каждая из них обладает настолько сложным, большим и очень специфическим объемом содержания, что и рассматривать их целесообразнее каждую по отдельности, не жертвуя необходимой обстоятельностью.

В этой статье мы ограничимся обсуждением только первой из них — той, что связана с практической “выключенностью” российского изобразительного искусства из современной социальной жизни у себя на родине, а следовательно, — и с невозможностью полноценной интеграции его в мировую культуру. Другими словами, речь пойдет пока лишь о той совокупности актуальных для современной жизни российского искусства факторов, которая по отношению к его собственным, внутренним проблемам носит внешний характер. Речь пойдет о причинах кризиса той региональной системы, в которую искусство включено, — о непредвиденных последствиях тех резких социально-политических потрясений, которые вот уже какой раз, начиная с 1917 г., когда страна волевым усилием была экстрагирована из эволюционного социального процесса, претерпевает российское общество. Речь пойдет о ситуации, сложившейся для искусства в результате перестроечных и постперестроечных российских реформ, напрочь разрушивших всю ту систему социально-экономических приоритетов, общественного регулирования и распределения, которая сложилась за время советского эксперимента и к которой искусство за эти семьдесят лет сумело как-то приспособиться. Мало того, — отменив старый социальный контекст бытования искусства, реформы вбросили российскую культуру в “свободный рынок”, не обеспечив ее сколько-нибудь серьезными ресурсами, без которых невозможно создание рыночных инструментов, адекватных этой грандиозной общественной трансформации и совершенно необходимых для того, чтобы национальная культура могла выжить в новых рыночных условиях. Хотя что говорить о ресурсах, когда до сих пор у наших реформаторов нет даже и сколько-нибудь ясного представления о том, какими они, эти инструменты, должны быть. Все это привело к тому, что можно назвать настоящей “социальной ампутацией” одной из самых значимых, традиционно важных для России сфер ее национального культурного бытия. К тому, что наше изобразительное искусство оказалось попросту совершенно не вписанным в социальный проект собственной страны.

Попробуем же разобраться в этой ситуации более обстоятельно. Посмотрим, как конкретно она сложилась, какими измерениями обладает, в чем ее катастрофичность и чем грозит она как искусству, так и самому обществу.

2. Искусство — общество — государство

Итак, кризисная ситуация, о которой пойдет речь, — это ситуация, которая развернута сегодня, как уже сказано, не внутри самого искусства, а внутри той социальной реальности, которую можно обозначить посредством триады, вынесенной в название этой главки, — “Искусство-Общество-Государство”. А это — единая, целостная и нерасчленимая реальность, и она жестко структурирована системой совершенно определенных фундаментальных взаимозависимостей и взаимодействий между ее составляющими. Они-то и определяют собою в любые времена реальный масштаб и перспективную значимость тех трансформаций, которые претерпевает это триединство на том или ином этапе своего исторического развития.

Эти фундаментальные взаимодействия и взаимозависимости отчетливо проявляют себя уже на самых ранних этапах существования искусства и общества. Так, уже само возникновение изобразительного искусства сразу же оказалось вовсе не каким-то сопутствующим событием в жизни человеческого общества, а обозначило себя как необходимое условие самого его становления. Почему? Да потому, что именно искусство позволило визуально сформулировать и публично транслировать индивидуальный образ восприятия действительности за пространственные и временные пределы отдельной личности. Видение художника в произведении искусства обретает предметность, материальность внешней вещи и тем делает его доступным и для восприятия, и для усвоения другими.

Именно в этой роли произведение изобразительного искусства и выступило около 40 тысяч лет назад — как общий образ видения реальности, передаваемый следующим поколениям как живое наследство. Благодаря этой общественной значимости изобразительный образ очень быстро стал внешним охраняемым предметом, переходящим от поколения к поколению в качестве знака, обладающего мультикомплексным информационным содержанием — закрепленной в нем общностью принятого и усвоенного людьми способа воспринимать и видеть мир. Другими словами, изобразительное искусство выступило в качестве семиотической системы, выполняющей специфические языковые функции. Или, скажем так, функции визуального языка, специфической языковой системы, возможности которой существенно отличаются от привычного нам языка.

Но, выражая и закрепляя в своем развитии общность видения реальности в форме материального предмета внешнего мира (например картины), который доступен восприятию многих, произведение искусства формирует тем самым и определенную общность воспринимающих его людей: превращая их в сообщников по общему видению мира, произведение объединяет их общим видением. То есть, другими словами, как раз и превращает их в общество. А это значит, что язык искусства, основанный на изобразительной деятельности, действительно может и должен быть понят как своего рода цемент той самой нашей социальности, присущей нам как разумным существам.

В этой его фундаментальной функции непрерывного созидания, поддержания и развития общественной целостности важность и значение изобразительного языка (как и любого языка вообще) поистине трудно переоценить. Будучи носителем и выразителем того или иного общего образа понимания реальности, признанное обществом произведение искусства — это всегда выражение некой нормы видения мира и себя в этом мире, некий текущий стандарт жизненной правды, принятый и одобренный обществом в данное время. Поэтому не будет преувеличением сказать, что изобразительный язык (как и другие семиотические системы) имеет отношение к самому основанию нашего сознания — это один из важнейших его компонентов, на разрушение которого не посягали даже те, кто с упоением заверял: “Весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем...”. Даже они, вероятно, догадывались, что никакого “затем” не будет и не может быть, если разрушить такое основание самой жизни, как язык. Недаром, наблюдая за тем, что происходит в истории, трудно избавиться от впечатления, что подлинными предвестниками любых общественных перемен — эпохальных сдвигов, объединений, расколов, общественных предпочтений или отвержений — являются прежде всего трансформации в системе образного видения реальности человеком. То есть в той сфере, которая как раз и организуется, как раз и управляется искусством, — в сфере визуального языка. В социальной же и политической сферах реальности мы встречаемся уже с их необратимыми последствиями. Потому-то, видимо, в самой природе искусства и заложено подсознательное стремление всегда каким-то образом содержать свой “инструмент” в надлежащей чистоте и сохранности, то есть подчиняться логике собственного развития искусства как особого языка, а не внешним посторонним воздействиям, в том числе и государственным. Можно вспомнить, к примеру, один из самых ярких недавних эпизодов такого противостояния — знаменитую “бульдозерную выставку”. И подобных примеров в истории много. В лице художников и теоретиков искусство всегда традиционно мыслило и чувствовало себя “заложником вечности у времени в плену”. По самой своей природе оно всегда отличалось характером, сознанием и целями, достаточно независимыми по отношению к преходящим, временным государственным интересам.

В противоположность этому одной из важнейших задач любого государства всегда была как раз задача как можно более социализировать художников, поставить их творческое видение на “государеву службу”. И это тоже понятно: искусство действительно может быть мощнейшим фактором государственности, и, следовательно, стремление всякого государства сделать культуру государственно-целесообразной так же естественно и закономерно, как и стремление самого искусства к свободе своего самоопределения. А потому государство всегда и придумывало ту или иную систему “кнута и пряника” для художников, чтобы из всего спектра стихийно возникающих творческих предложений выделить и поддержать именно ту версию “авторской трансляции видения”, которая отвечает его интересам. Так что вполне закономерным для коммунистического государства было, например, даже и то, что в СССР художественные творческие вузы расценивались как идеологические учреждения и находились под особым контролем со стороны властей.

Короче: взаимоотношения искусства и государства всегда строятся на том или ином противоборстве их разнонаправленных, но диалектически взаимосвязанных друг с другом и друг без друга не существующих интересов и устремлений. Причем логика сохранения и развития общества заключается в том, что ни одной из этих сторон не дано исчезнуть или полностью победить.

Теперь посмотрим, как реально строились эти исходные и принципиально не устранимые в своей разнонаправленности взаимоотношения искусства и государства в советские времена.

3. Положение изобразительного искусства в СССР

В советском государстве существовала своя очень четкая и очень жесткая внутренняя система стандартов финансирования и поддержки искусства, подчиненная целям практической реализации государственного заказа в области художественного творчества. Созданная в СССР система финансирования опиралась на госбюджет (около 3%), а применение расценок на произведения изобразительного искусства основывалось на многоуровневом творческом отборе — внутренней “советской котировке”.

Первой ступенькой такой “котировки” служил прием в члены Союза художников СССР, для чего от художника требовалось следование определенным творческим шаблонам и правилам, соблюдение как самого ритуала вступления, так и условий дальнейшего достойного членства в нем. Все это необходимо было для того, чтобы иметь профессиональный статус художника — то есть право профессионально работать, иметь профессиональную перспективу, заказы, творческую мастерскую и т.д. Без этого в советских условиях невозможно было быть художником де-юре. Быть художником де-факто в советские времена не только не давало профессионального статуса, но и грозило статьей закона о тунеядстве. Только в составе Союза художников можно было продвигаться по лестнице профессиональной карьеры, общественного и финансового престижа. Этот путь отмечался занятием центральных экспозиционных мест на республиканских и общесоюзных выставках, почетными званиями и степенями, получением наиболее выгодных заказных работ по высшим расценкам. Такое продвижение занимало, как правило, всю жизнь и было полностью обусловлено той системой кнута и пряника, которая была выработана государством.

Система эта основывалась на том, что в советские времена всегда было очень четко определено то, что дозволено в искусстве, и то, что не дозволено. И то, что дозволено, имело всегда очень четкие расценки, утвержденные Министерством культуры и принятые Художественным фондом. Для реализации этой схемы Союзом художников и Минкультом были созданы художественно-производственные комбинаты, которые были единственно возможным посредником между художником и заказчиком, причем исполнителей заказа определяли именно они. Заказчик не мог повлиять на то, кому достанется выполнение его заказа, да ему было, собственно, все равно. Стоимость произведений определялась согласно утвержденным (внутренним для СССР) расценкам по всем видам художественной деятельности, и эти расценки были обязательны для всех госпредприятий и учреждений. При определении авторского вознаграждения учитывались: техника, жанр, размер произведения и котировка автора, т.е. официально присужденные титулы, звания и заслуги. Все это влияло на ценообразование, которое обязательно утверждалось коллегиальным органом комбината художественных работ — Художественным советом. Заказчик платил государственными деньгами, отпускавшимися ему из госбюджета по расходной статье: “на искусство”. Использовать эти финансовые средства на другие цели он не имел права. Если средства не использовались в текущем году, он лишался их в следующем.

Все это оборачивалось, естественно, тем, что искусство, как и все общество, постоянно подвергалось постоянной и тенденциозной идеологической селекции. А жесткая селекция творцов определяла собою и противоестественную, однобокую селекцию творческих направлений и методов.

Таков был командно-распределительный тип отношений между государством и искусством внутри СССР. И лишь за его пределами царил “свободный рынок” с его внебюджетным финансированием, свободным ценообразованием, неограниченными частными инвестициями, которые были защищены от потерь сложившимися за десятилетия правилами игры.

Отметим, впрочем, что в течение всего XX века наше изобразительное искусство, несмотря ни на что, все-таки пыталось сохранить свои связи с неидеологизированной реальностью. Оно стремилось отстоять, по возможности, свою внутреннюю традицию развития, следование своей метафизической миссии — вопреки засилью воинствующего “соцреалистического” эмпиризма и вульгарного материализма, которые властно навязывали свои шаблоны понимания и “отражения” жизни. Все это выразилось, в частности, в появлении и даже как бы частичной легализации той разновидности советского искусства, которую иной раз удавалось оправдывать принятой еще в 30-х гг. теорией так называемого “вопрекизма” — эстетической концепцией, признававшей, что художник может выражать “правду жизни” и вопреки своему “не-передовому” мировоззрению. Но сейчас нам важнее подчеркнуть, что при всем том, при всех своих “раздвоенностях”, изобразительное искусство все-таки имело в условиях СССР пусть незначительную, всего лишь “трехпроцентную”, но все-таки свою долю в бюджете страны, занимало пусть похожее на “прокрустово ложе”, но свое место в общей структуре функционировавшей государственной машины.

Правда, уже с начала второй половины XX века эта структура стала все более ощутимо подвергаться давлению со стороны тех, кто не желал укладываться в ее прокрустово ложе. Внутри советского культурного пространства стало появляться все больше художников, которые сознательно или нет, но не проходили через сито творческих советских стандартов и не принимались в члены Союза художников, а потому не могли официально претендовать и на занятость в сфере профессиональной художественной деятельности. Но тем не менее — все-таки занимались ею. Рост количества таких художников, несмотря на ограничения властей, в 70-е годы привел к необходимости создания даже новой организационной формы — “альтернативной” Союзу художников СССР. И эта форма сопротивления искусства заставила государство постепенно растягивать прокрустово ложе своих нормативных требований, идти на смягчение прежних жестких правил. Одним из первых проявлений этого процесса стало создание и функционирование Московского горкома графиков, который в 70-80-е годы XX века превратился в настоящий оплот независимого искусства, противостоящего официозу Союза художников СССР не только в эстетическом плане, но и в системе финансовой оценки, получения заказов и т.д.

Эта новая, легализованная, категория художников была ориентирована на шкалу ценностей и конъюнктуру западного “свободного рынка” искусства. Единицам из них удавалось даже и практически получить финансовую оценку по западным меркам, вместе с ней они получали и относительно независимый статус от советских властей и советского табу в искусстве. Это стало тем заразительным примером идеологической свободы при финансовой независимости, который сыграл значительную роль в деле дальнейшего информационно-идеологического развала СССР. Не случайно уже тогда финансовые приоритеты стали постепенно брать верх над идеологическими и у самих властей. Государство все чаще стало стремиться больше к финансовой выгоде, чем к борьбе с проявлениями инакомыслия в искусстве, и со временем признание художника на Западе стало одним из условий признания его и в России.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: доклад африка, сообщение.





1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата