Рельеф Дмитрия Солунского в Оружейной палате

Михаил В.А.

Дмитрий Солунский на коне. Стеатитовый рельеф. XI-XII вв. Москва. Оружейная палата.(Saint Demetrios de Thessalonique a cheval. Steatite sculptee en ronde bosse. XI-XHe s.s. Chambre des Armures. Moscou.)

Рельефная икона Дмитрия Солунского, поступившая в Оружейную палату из собрания А. В. Морозова, выполнена из зеленоватого стеатита и представляет собой византийскую работу XII века (Литература о рельефе Дмитрия Солун-ского в Оружейной палате приведена в кн.: Л. Писаревская, Памятники византийского искусства в Государственной Оружейной палате. Под ред. А. Банк, М., 1965, стр. 6. Данная статья в библиографию не включена.). Аналогиями этому изображению всадника в монументальном искусстве могут служить фреска Нижней церкви Сан Клементе в Риме „Встреча св. Алексея с отцом" 1080—1084 годов и относящаяся к середине XII века фреска Георгия Победоносца в Старой Ладоге (G. Vitzthum, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Italien, Berlin, 1916, S. 23; В. Лазарев, Фрески Старой Ладоги, М., 1960.). Что касается мелкой пластики, то аналогией к фигуре Дмитрия является стеатитовый рельеф XI—XII веков (собр. Бирн (J. Schlumberger, L'epopee byzantine, Paris, vol. Ill, p. 129. - "Monuments Piot", vol. IX, pi. XX.)), где он представлен стоящим в рост. Близкими аналогиями к московскому рельефу являются два почти тождественных стеатитовых рельефа XII века в музее Барджелло во Флоренции и в Музее в Анжере (J. Schlumberger, указ, соч., vol. 11, p. 132; A. Percy and Gardner, Byzantine Art, London, 1906, p. 87; G. Brehier, La sculpture et les arts mineurs byzantins, Paris, 1936, pi. XIII, 4.). Впрочем, своими художественными качествами оба эти рельефа уступают рельефу Оружейной палаты.

Если датировка этого рельефа не вызывает больших трудностей, то определение его художественных особенностей — более сложная задача. Рельеф Оружейной палаты — это одно из многочисленных произведений византийской мелкой пластики, широко представленных в европейских музеях. В силу небольших размеров такие произведения часто не привлекают к себе внимания. В работах по истории искусств о них говорится обычно бегло и поверхностно. Между тем внимательное рассмотрение подобных работ обнаруживает не только большое мастерство, но и сложную стилевую структуру образа. В ней заключены признаки, характерные для византийского искусства в целом.

В рельефе бросается в глаза прежде всего прекрасно переданная торжественная поступь коня победителя. Поднятая голова коня, натянутые повода, гнутая шея, поднятые уши и хвост коня и, наконец, молодцеватость всадника—все это создает впечатление напряженной силы, какая не часто встречается в аналогичных византийских изображениях. Невольно вспоминаются рельефы всадников в древнегреческом искусстве или в Италии в эпоху Возрождения, изображения рыцарей, воинов, полководцев в рельефах и в скульптуре (G. Rodenwaldt, Das Relief bei den Griechen, Berlin, 1924.). Рельеф Оружейной палаты в известной степени отражает увлечение византийцев классикой. Однако сравнение с античным рельефом, выполненным в традициях фриза Парфенона, показывает существенные стилевые расхождения, расхождения в самом понимании воинской доблести.

Если напряженная поступь коня составляет существенную особенность рельефа, то этому противостоит то, что Дмитрий, хотя он и держится на коне как победитель, с обнаженным мечом, но вместе с тем как бы застыл в седле, фигура его поставлена строго отвесно, он держится почти так же прямо, как стоящие святые в иконах. Этому в известной степени отвечает двоякий смысл его фигуры: с одной стороны, это мужественный воин в вооружении, с другой стороны, святой мученик с обнаженной головой. Оба момента сливаются: воин держится горделиво и вместе с тем „предстоит", как и все святые. Это означает, что хотя он победил врага, но совершил подвиг не столько своими собственными силами, сколько благодаря небесной помощи. Это дает понятие о внутренней двойственности византийского образа. Здесь имеет место не простое сочетание живого образа и отвлеченного понятия доблести. Скорее, создается впечатление, что живое, в силу внутренней необходимости, превращается в нечто отвлеченное. Во всяком случае, это нечто совсем иное, чем в готике, где живая и гибкая фигура сопоставляется со строго отвесным столбом. В византийской иконе сам святой похож на столб.

Шея коня Дмитрия круто изогнута, почти как в некоторых эскизах Леонардо к памятнику Сфорца, но этот изгиб не только выражает его усилие, он еще содействует усилению отвесной в правой части рельефа. Отсюда возникает прямая, которая сочетается с прямой корпуса воина, его ноги и поднятого меча. Этим еще сильнее подчеркивается предстояние воина. Некоторое увеличение фигуры всадника по сравнению с корпусом коня подчеркивает его преобладающее значение. В отличие от Ренессанса и античности, в византийском рельефе корпус Дмитрия определенным образом подчиняет себе коня: его голова и круп расположены по сторонам от корпуса воина.

Ставя себе задачу выразить преобладание всадника, византийский мастер свободно обращается с анатомическим строением тел. Бросается в глаза несоответствие между сильным корпусом воина и его маленькой левой рукой и очень слабо обозначенным бедром. С точки зрения эстетики Ренессанса — это непростительная оплошность. Между тем мастеру нужно было подчеркнуть поднятый меч, и ради этого нога воина составляет всего лишь небольшой придаток его корпуса.

Аналогичные изображения всадников в византийском искусстве — это изображения триумфирующего императора среди двух женских аллегорий, как, например, на шитой ткани середины XI века в Бамберге (Ризница собора (A. Basserman und Schmidt, Der Bamberger Domschatz, 1930, Taf. 10.)). Во всех этих изображениях косвенно отразился императорский культ, в частности, это придает Дмитрию сходство с торжественно выступающим государем (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950. ). Вместе с тем изображение святого воина, выступающего на коне, имеет известное отношение к сценам вроде „Входа в Иерусалим" или „Бегства в Египет". Один рельеф на эту тему в Музее Салерно особенно похож на рельеф Оружейной палаты (Graeven. Elfenbeinschnitzereien, Bd. 11, 1930, Taf. 32; /. Schlumberger, указ, соч., t. Ill, p. 17.). Во всяком случае, смысл изображений выступающего на коне всадника не сводился к иллюстрации евангельской легенды. Уже много позднее шествие на осляти, во время которого осла, на котором сидит патриарх, вел под уздцы государь, имело определенный политический смысл триумфа церкви.

В связи с задачей превратить изображение скачущего всадника в образ славы в рельефе Оружейной палаты, несмотря на движение коня, правая часть композиции соответствует левой. В этом наш рельеф решительно отличается от более поздних рельефов с изображением Георгия (в частности, рельефа в Сан Марко („Belvedere", 1930, S. 24-25, Abb. 28.)), в которых стремительный бег коня нарушает равновесие композиции. В нашем рельефе очень искусно достигнуто равновесие: развевающийся плащ соответствует круглому щиту, туго завязанный хвост коня — его голове; это равновесие лишает движение значительной степени стремительности. Этому служит также преобладание вертикалей, а также различие между верхней и нижней частью рельефа. Верхний край рельефа ограничен дугой — намек на свод, на купол, на небосвод. Соответственно этому в верхней части преобладают закругленные предметы — нимб, щит, плащ, голова коня. Наоборот, снизу сильнее подчеркнута горизонталь, все четыре ноги коня почти касаются линии почвы. В рельефе преобладает скорее движение кверху, чем движение по ходу коня направо. Конечно, это движение не так стремительно, как в готике. Но можно сказать, что весь рельеф в целом как бы уподобляется человеческой фигуре, у которой правая и левая стороны симметричны, а верх и низ различны. В этом заключается антропоморфизм византийского рельефа.

Вместе с тем конь и всадник расположены в рельефе так, что они не касаются его нижнего края. В этом московский рельеф отличается от флорентийского, в котором фигура коня как бы съехала вниз и касается линии почвы. В рельефе Оружейной палаты фигура коня приобретает известное сходство со звездочкой, парящей в пространстве. Его фон соответствует золотому фону византийских мозаик. В силу этого все изображение утрачивает известную долю своей материальности. Поздний оклад иконы с полуфигурами святых среди плетеного орнамента подкрепляет такую звездообразную композицию. Разумеется, этот принцип составляет всего лишь одну грань сложного композиционного построения.

Весь рельеф отличается редкой тонкостью выполнения. Разнообразие приемов обработки позволило передать материальность предметов. Голова всадника выступает вперед (почти как в романских лиможских эмалях). Хорошо переданы его прямые волосы, дробная поверхность брони, грива коня и даже шерсть внизу над копытами. По контрасту к дробной поверхности тела всадника гладкий корпус коня выглядит более выпуклым. Однако материальности форм противостоит отмеченная правильность форм, преобладание правильных полукруглых контуров. Контуры не носят в византийском рельефе волнистый характер, как в готике, они не так гибки, как в античном искусстве. Круги и полукруги возникают как бы из органических форм. Каждая из них тяготеет к форме правильного круга. Круглый нимб святого служит камертоном: ему следуют очертания плаща, щита, шеи коня и его крупа. Предметы сближаются с формой сияния. Назойливый ритм кругов и полукругов незнаком античному искусству, но находит себе некоторую аналогию в изображении крылатых коней в сассанидских тканях, которым подражали византийцы (Percy and Gardner, указ, соч., табл. 37.). Сходство с восточной тканью придает византийскому рельефу черты геральдичности.

Хотя в иконографическом отношении рельеф Оружейной палаты близок к рельефу Барджелло, почти все сказанное об его композиции не может быть отнесено к рельефу флорентийскому. Это важно подчеркнуть, так как широко применяемые в истории византийского искусства общие определения (живописное, линейное, плоскостное, пространственное и т.д.), так расплывчаты, что пригодны чуть ли не для всех памятников и не помогают определению неповторимого своеобразия каждого из них. Действительно, после детального рассмотрения рельефа Оружейной палаты легко заметить, что в рельефе Барджелло нет ни пропорциональности, ни одухотворенности, ни ритма, ни напряжения в фигуре всадника, ни торжествующего триумфирующего шага коня. Складки плаща воина трактованы в нем более материально, чем в рельефе Оружейной палаты, плащ выпадает из всего строя рельефа, выглядит чем-то привнесенным. Все это в конечном счете дает обоснование первому общему впечатлению: рельеф Барджелло — это более слабая работа, ремесленная реплика, не больше того. Его мастер озабочен был только тем, чтобы фигура всадника заполняла поле и преобладала, над конем, как это можно видеть уже в некоторых коптских рельефах. (J. Strzygowski, Der koptische Reiterheilige und der hi. Georg. - „Zeitschrift fur agyptische Sprache", XL, 1903, S. 49.)

Различие между двумя рельефами соответствует различию между мозаиками, фресками, иконами и миниатюрами столичной школы и провинциальной (аристократической и монашеской, как их называли раньше). В основе рельефа Оружейной палаты лежит сложная диалектика византийского учения об иконах, рельеф Барджелло приближается к амулету. Примечательная особенность византийского шедевра, отличающая его от аналогичных античных произведений, это то, что в небольшом по размеру произведении достигнута сила и напряженность впечатления монументального искусства. Византийский мастер как бы преодолевает материю тем, что реальный масштаб произведения для него не имеет существенного значения. Видимо, он был уверен, что в силу совершенства замысла и выполнения небольшой рельеф может достигнуть такого же воздействия, что и большое искусство, и это воздействие действительно им достигнуто.