Россия в ее иконе

Архимандрит Трубецкой Е. Н.

I

В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изображение св. Сергия, которое нельзя видеть без глубокого волнения. Это - покров на раку преподобного, подаренный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизительно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении - захватывающая глубина и сила скорби: это - не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами.

Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще более глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России.

Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Недаром она была поднесена лавре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосредственное впечатление его подвига, спасшего Россию.

Трудно найти другой памятник нашей старины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Эта - та самая сила, которая явилась в величайших русских святых - в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем XIV и XV вв.

Дни расцвета русского иконописного искусства зачинаются в век величайших русских святых - в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни - духовный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной русской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками образ святого  Сергия.

И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно верное и удивительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы - "не имамы иные помощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице" - были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и надежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти искания души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотрудный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из иконописцев конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". Из летописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы читаем: "на самый праздник Светлого Воскресения на сидалищах сидяща и перед собою имуща Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху". Прибавим к этому, что преподобный Андрей считался человеком исключительного ума и духовного опыта - "всех превосходят в мудрости зельне", и мы поймем, каким драгоценным историческим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще.

Оценивая исторические заслуги святителей и преподобных XIV столетия - митрополита Алексия, Сергия Радонежского и Стефана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли".3 При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников.

Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робости. По словам Ключевского, в те времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" татарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать, сами не зная куда".

Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых – князей Бориса и Глеба - в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей - тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования. Внутри храмов мы видим непривычные русскому глазу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Остроухова.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является "русская Флоренция" - Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи олицетворяется не русскими, а иностранными именами - Исайи Гречина и Феофана Грека. Последний и был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века; величайший из русских иконописцев начала XV века, родоначальник самостоятельного русского искусства, - Андрей Рублев был его учеником. Упомянутые греки расписывали церкви и соборы в Москве и в Новгороде. В 1343 г. Греческие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. - Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах-иконописцах - "выучениках греков" - в XIV веке вообще довольно многочисленны. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV в. от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии.

Теперь всмотритесь внимательнее в иконы XV и XVI века, и вас сразу поразит полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие чисто бытовые подробности. Оно и не удивительно. Русский иконописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в составленном Пахомием жизнеописании св. Сергия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподобилась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших веру христианскую. Этой несравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия. Страна, где были явлены такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахомия, она сама может просвещать вселенную. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты являются в типичных изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Но этим дело не ограничивается. Русский облик принимают нередко пророки, апостолы, даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотворенного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изображается на иконах. Это особенно ясно бросается в глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и знаменитой новгородской иконы XV в., принадлежащей петроградскому музею Александра III. В этой последней иконе изображен константинопольский храм Святой Софии; на это указывает конная статуя строителя этого храма - императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей-греков, видимо, забыты: в изображении утрачено всякое подобие греческого архитектурного стиля: весь облик храма - чисто русский, в особенности его ясно заостренные главы; и не одни главы, - все завершение фасада приняло определенно луковичную форму. У зрителя не остается ни малейшего сомнения в том, что перед ним - типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы на новгородских иконах XV века.

Но этого мало; наряду с русской архитектурой в икону XV в. Вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в русской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушинского; на последней русская дуга отсутствует. В том же собрании И. С. Остроухова имеется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Наконец, в Третьяковской галерее, на иконе Николая Чудотворца изображен половец в русской шубе.

Да не покажется дерзостью это привнесение в икону бытовых подробностей русской жизни. Это - не дерзость, а выражение нового духовного настроения народа, которому подвиг святого Сергия и Дмитрия Донского вернул веру в родину. Из пустыни раздался властный призыв преподобного к вождю русской рати: "иди на безбожников смело, без колебания, и победишь". "Примером своей жизни, высотою своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она комунибудь из наших была доступна". Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой собственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Образ Христов с русскими чертами. Это - не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального унижения и рабства все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, греческим. Но вот по земле прошли великие святые; и их подвиг, возродивший мощь народную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт.

В XV веке воспоследовали и другие события, которые утвердили эту веру и силу русского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры - грекам. Это - флорентийская уния в взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было окончательно сломлено. Возникшая под впечатлением этих событий мысль о Москве, как о третьем Риме, слишком известна, чтобы о ней нужно было распространяться. Но еще раньше Москвы под впечатлением упадка веры в обоих древних Римах стал называть себя "новым Римом" Великий Новгород. Там зародились благочестивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочестия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно перенесенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородский иконописец сумел сделать из этого последнего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Остроухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только красотою, но и необычайным подъемом национального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят золотые главы новгородских русских храмов: в них - цель его странствования и единственно достойное пребывание для вверенной ему от Бога святыни.

Видение прославленной Руси, - вот в чем заключается резкая грань между двумя эпохами русской иконописи. Грань эта проведена духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печальна, как место высших откровений Духа Божьего, она - земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа" открывается неизреченное богатство.

Яркий образец этого религиозного, любящего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконописец резюмирует внешний, земной облик северной природы; это - двойная пустыня, голая скала, со всех сторон окруженная пустыней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монастырских стен: оно целиком устремлено в горящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитектурой храмов, которая волнообразными линиями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начертание луковицы, как это часто бывает в русских храмах: вся эта архитектура заостряется к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской иконописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря.

Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся русской душе. В те скорбные дни, когда она испытывала тяжелый гнет татарского ига, монастырей на Руси было мало и количество их возрастало чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240 – 1340 гг. возникло всего каких-нибудь десятка три новых монастырей. Зато в следующее столетие 1340 - 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с этого времени решительный численный перевес получают монастыри, возникавшие вдали от городов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и сохи". От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к родной пустыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах. Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюбилась, как внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножителем и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец.

II

Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. Определяется прежде всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную дотоле силу и глубину.

Народный дух приобретает несвойственную ему дотоле упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно, что в XV столетии Россия входит в более тесное, чем раньше, соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в латинство. В Москве работают итальянские художники. И что же? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утрачивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка "унии". Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытною и русскою.

Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком церковного строительства. Это - опять-таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского владычества, Русь разучилась строить; самая техника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возникла тогда, когда миновал страх перед татарскими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатлелось великое народное торжество.

Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности русских мастеров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кирпич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные приемы кладки, но в самой архитектуре должны были по требованию Ивана III следовать русским образцам. И в результате их работы возникли такие чудеса чисто русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальянского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают совершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что земной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чемуто высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выражает собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершенству. Иное дело - русский храм; он весь - в стремлении.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: первый снег сочинение, научный журнал.





1  2  3 | Следующая страница реферата