Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата



Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира.

Главным произведением Иванова была большая картина “Явление Христа народу” и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась “такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые”.

Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе.

Искусству Иванова свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания . Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым.

Таким образом, к 40-50 годам 19 столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанных жанров стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж.

Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение русского романтического пейзажа- маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В 19 столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма.

Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже к 40-м годам 19 века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья.

В нескольких крупных картинах- “Девятый вал”, “Черное море”, “Среди волн”, - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения.

Вот какое впечатления производили картины Айвазовского на современников:

“На картине этой (“Неаполитанская ночь) вижу луну с ее золотом и серебром, стоящую над морем и в нем отражающуюся...Поверхность моря, на которую легкий ветерок нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии...Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений”

Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера. Стихотворение он посвятил 25-летнему художнику Ивану Айвазовскому, которого встретил в Риме в 40-х годах прошлого века.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: “Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу”.

Боголюбов слыл “русским французом”, он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был как бы перекинут мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.

Таким образом, в первой четверти 19 столетия активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, освобождаясь от черт умозрительного “героического пейзажа” классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности. Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной работы.

ГЛАВА III. Реалистический пейзаж 19 века.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту “униженного и оскорбленного” народа.

В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Естественно, что на первых порах молодые русские художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, “не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства”. Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин “Вид на Кремль в ненастную погоду и “Зимний пейзаж” Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова “Пейзаж с рыбаком” и “Уборка хлеба” представляют собою завоевания первого периода.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе “О степени участия народности в развитии русской литературы”, стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем “связано счастье и довольство человеческой жизни”. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие.

Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. И в “Московском дворике”, элегических по настроению картинах “Бабушкин сад”, “Заросший пруд”, “Ранний снег”, “Золотая осень”-во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся “героями” его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. “Человеком-школой”, “верстовым столбом в развитии русского пейзажа” называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. “Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется”. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не “недостаток поэзии” во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его “натуралистом”, “фотографом”, безнадежно устаревшим “копиистом природы”. Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать “так, как есть” оборачивалось пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства.

Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох.

В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом вперед. Недаром Крамской писал, что “до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало”. Относительно своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности.

Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина “Грачи прилетели”, появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году. “Весной русского пейзажа” называли ее современники.

Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ родной природы. “С Саврасова, -скажет в последствии его ученик И.Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле”.

Он сумел “отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на душу”. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н. Бенуа, - “путеводной звездой” для целого поколения пейзажистов. Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов следующих поколений.

И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной природе, земле-кормилице.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: банковские рефераты, контрольные 1 класс.

Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата