Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Перед портретом П. Стрепетовой И. Крамской вспоминал Ф. Достоевского, его женские образы, их гордую душевную красоту, побеждающую следы унижения (В. Стасов, Собрание сочинений, т. III, стр. 14 (по поводу „Стрепетовой" Ярошенко - „ее нервная натура, все, что в ней есть измученного, трагического, страстного").). В лице П. Стрепетовой есть черты, напоминающие Александра Иванова, особенно этюд женщины к Христу в „Явлении Христа народу". В крепко сжатых руках Стрепетовой есть нечто общее с „Христом в пустыне" Крамского, в раздумье решающим свою судьбу. Репин также писал Стрепетову (1882). У него в лице актрисы с ее полураскрытыми устами больше темперамента, больше характера, но нет такой собранности и внутренней напряженности.

Характер человека — вот что в 80-х годах все более ценится в портрете. „Самые талантливые из французов, — писал И. Крамской, — даже и не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно... Всего более француз прячет свою сущность ... Мы ищем другого". Именно в этой области, по общему признанию, пальма первенства принадлежала И. Репину. Обращение от человека, как героической личности, подвижника, немного аскета, к более полнокровному портрету-характеру было явлением далеко не случайным. „Пусть все живое живет" — эти слова Н. Михайловского выражали отход от этического ригоризма.

И. Репин создал обширную портретную галерею современников. Перед его глазами прошли даровитые деятели в различных областях жизни, науки и искусства. Ему позировали друзья и родные, сановитые заказчики и светские дамы, общественные деятели и писатели, артисты и художники, люди самых различных сословий и званий.

И. Репин как портретист всегда стремился перед каждой моделью найти свой прием, способный с наибольшей полнотой выявить характерные черты модели. Это не значит, что он равнодушным взглядом наблюдателя изучал людей. Но порой бывает трудно решить, к кому он питал больше всего симпатии. Во всяком случае, холодно-аналитическое отношение к человеку было чуждо ему. В лучших портретах он умел быть чутким к модели, разгадать ее и высказать о ней свое суждение.

И. Репин не имел ни своих излюбленных типов лиц, ни излюбленных душевных состояний, он не похож был на мастеров, которые всюду ищут только повода, чтобы выразить себя, которые могут вдохновиться только перед „родной душой". Он внимательно всматривался, жадно впивался в модель, независимо от того, был ли это человек богатой внутренней жизни или человек здоровый, но пустой, человек тонкой душевной организации или бездушный и грубоватый, благородный страдалец или самодовольный удачник.

В галерее портретов И. Репина преобладают люди, полные силы и здоровья. Все хрупкое, болезненное, неуловимое, недоразвитое, невыявленное мало привлекало его. И. Репин не забывал, что портретист должен дать оценку своему герою. Приговоры Репина в большинстве случаев метки, взвешены, справедливы. Он прямо говорит, что толстопузый протодиакон — это грубая, дикая сила, а М. Мусоргский — это воплощение вдохновения в немощном теле, что К. Победоносцев — это страшный вампир, а С. Витте — учтивый сановник, Фофанов — лирик-поэт, Л. Толстой — мудрый старец. Он жадно всматривался в лица, в манеры и жесты людей, с которыми его сталкивала судьба. Отдаваясь минутному восторгу, он вживается в того, кто находится перед его мольбертом. Он ищет не составленного себе наперед идеала. Пусть на холсте будет запечатлен человек таким, каким его сделала природа, с тем отпечатком, который на него наложила среда, со следами того, что совершил в жизни сам. Проглядывающая сквозь все портретные образы И. Репина различная в своих направлениях, но единая в истоках жизнетворная сила привлекает к ним общие симпатии.

В своих характеристиках И. Репин обычно выискивает в человеке его главную черту, но протокольно точная передача решительно всех частностей была ему всегда чужда. В сферу своего внимания И. Репин-портретист включает значительно большее число признаков человека, чем это делали его предшественники. Он схватывает и передает не только черты характера, душевный склад, но и телосложение человека, его осанку, жесты, манеры, костюм и обстановку и, что было в русском портрете чем-то новым, краски, характеризующие ту или другую личность. Колорит стал существенным элементом портретного образа. Репин начал с насыщенных красочных сочетаний в ранних портретах и вернулся к ним позднее в этюдах к „Государственному Совету".

Портреты А. Писемского и М. Мусоргского выполнены Репиным почти одновременно (1880 и 1881 гг.), но они коренным образом отличаются друг от друга. М. Мусоргский — это расточитель природного дарования. Его лицо доверчиво повернуто к зрителю, восторженно раскрыты мутно-голубые глаза, беспорядочно спутаны волосы, широко распахнут халат. Розовые краски в лице находят отзвук в розовых отворотах халата.

А. Писемский сидит ссутулясь, сжавшись комочком, голова круглая, нос шишкой, борода густая, как губка, руки с короткими пальцами крепко сжимают сучковатую палку. И поскольку весь он сжался и притаился, кажется, откуда-то издалека недоверчиво взирают на зрителя его чуть выпученные, умные глаза. На этот раз палитра живописца более ограничена серым, черным и белым.

Л. Толстой всегда подчеркивал одну характерную черту в облике своих героев (лучистые глаза княжны Марьи, полураскрытые губки маленькой княгини), так поступал и И. Репин. Но в погоне за характером в портрете он порой терял чувство меры. Дородный генерал А. Дельвиг — это воплощенное чванство, композитор П. Бларамберг — сущий Мефистофель, в жесте художника Г. Мясоедова — нечто вызывающе-надменное, скульптор М. Микешин с его нафабренными усами — настоящий Дон-Жуан.

Самые бесспорные достижения И. Репина — это портреты людей из народа. В самом их облике было столько характерного, что не было необходимости прибегать к преувеличениям. Этюд горбуна был „вписан" в „Крестный ход", но и сам по себе — это вполне законченное прекрасное произведение, подкупающее неприкрашенной правдой, точностью и мягкостью характеристики и симпатиейхуд ожника к своему предмету (ее часто не хватало западным мастерам в изображении народных типов). В портретах людей из народа проявил себя и В. Суриков. В этюде гвардейца (для „Перехода Суворова через Альпы") в черты лица внесено что-то от автопортрета, вместе с тем внутренняя сила образа и цельность характера его превосходно схвачены. Проницательная сила взгляда, резкая очерченность черт выгодно отличают В. Сурикова от более вялых по выполнению портретов 70—80-х годов И. Крамского и Н. Ярошенко.

В середине 80-х годов в русском портрете начинает звучать новая нота, прежде всего это проявилось в женском портрете. У А. Чехова в рассказе „Красавицы" (1888) рассказчик поражен как молнией (гоголевский образ!) красотой, где-то случайно увиденной девушки. „Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, не слышал жужжанья мух, не понимал вкуса чая и только чувствовал, что через стол от меня стоит красивая девушка". „Хочу отрадного", — признавался в эти годы В. Серов (И. Репин писал по поводу своего портрета дочери Веры - о выражении „чувства жизни, юности и неги" („Репин и Л. Толстой", I, M., 1949, стр. 64).). Эти настроения вовсе не означали отречения от нравственных идеалов предшествующего поколения („Стрепетова" Ярошенко относится к 1884 году). Но они выражают потребность преодолеть узость аскетического идеала женщины-подвижницы, только подвижницы, жажду красоты и счастья.

Однако с поисками красивого в портрете начинает незаметно просачиваться светское, парадное, салонное, а порой и обывательское, и как ни оправдано было стремление к красоте, к молодости, к радостям жизни, оно нередко угрожало тем высоким принципам, которые вдохновляли предшествующие поколения. Перед портретом „Неизвестной" Крамского (1883) при всем мастерстве его выполнения трудно поверить тому, что писал его мастер, создавший портреты А. Литовченко и М. Антокольского. Многочисленные женские портреты Репина — „Бенуа Ефрос" (1887), „Баронесса В. М.Икскуль" (1889) и особенно „Пианистка Мерси д'Аржанто" (1890), — как бы высоко ни расценивать их живописные достоинства и остроту характеристики, не лишены светской красивости. Мерси д'Аржанто представлена не в качестве музыканта, художника, а в качестве нарядной и изнеженной светской дамы, полулежащей в удобном кресле. Белоснежная пена кружев и золотистых волос в сочетании с фарфоровой нежной кожей придают салонный характер этому образу.

Русским мастерам женского портрета не удалось совершить то, что было под силу только гению Л. Толстого. Анна Каренина — это обаятельная красивая, светская женщина, и потребность в личном счастье — неотделимая часть ее натуры, но образ ее в романе Л. Толстого соразмерен самым высоким нравственным ценностям, какие только доступны человеку.

К числу наиболее обаятельных женских портретов того времени принадлежит знаменитая „Девочка с персиками" В. Серова (1887) и незаслуженно менее популярный „Портрет Н. Петрункевич" Н. Ге (1893). Прообразы „Девочки с персиками" можно найти у многих русских писателей — у Пушкина, Тургенева, Толстого, Чехова. Всем памятно, как в величественный роман-эпопею Толстого нежданно врывается шаловливая Наташа Ростова в том возрасте, когда девочка уже не ребенок, но еще не девушка, черноглазая, большеротая, почти некрасивая, но живая, раскрасневшаяся, смеющаяся своим ребяческим радостям, плачущая над своими маленькими горестями, это светлое воплощение жизни, душевного здоровья и готовности любить. Так же ворвалась в русскую живопись Верочка Мамонтова. Эта смуглая девочка-шалунья в розовой кофточке с синим бантом на минуту уселась за столом, искоса поглядывая на нас своими карими лукавыми глазами. Чуть раздуваются ее ноздри, точно она не может отдышаться от быстрого бега. Губы серьезно сжаты, но в них бездна беззаботного детского счастья.

Значительная доля очарования этого создания молодого В. Серова (лучшего, как он позднее признавался) заключается в непосредственности, в свежести его исполнения (хотя писался портрет больше месяца и художник измучил свою модель). В русской живописи это было чем-то совершенно новым: за милым и чистым образом девочки виднеется окно в тенистый ароматный сад, откуда льется свет, играя отражениями на белой скатерти. Весь портрет этот подобен широко распахнутому окну в мир. Недаром по поводу другого своего портрета в плейере В. Серов шутливо высказывал опасения, как бы он не доставил ему наименования пейзажиста.

Завоевание света и воздуха в портрете действительно заключало в себе известные опасности для этого жанра. Возникший несколько позднее „Портрет Н. Пет-рункевич" Н. Ге рядом с „Девочкой с персиками" В. Серова выглядит как напоминание об исконных традициях портрета. Изображение тенистого сада, видного сквозь открытое окно, обогащает образ читающей девушки. Но человек не растворяется в нем. Фигура вырисовывается строгим силуэтом. Профиль придает портрету возвышенный характер. В работе Н. Ге меньше света, краски более плотные, зато архитектоника портрета более подчеркнута. В картине меньше уюта и интимности, зато больше возвышенного благородства.

Ранние портреты В. Серова относятся к 80-м годам, то есть они современны многим портретам Репина. В своих портретах В. Серов продолжал заветы учителя. Он в совершенстве владел искусством угадывать в человеке прежде всего характерное. Ему принадлежит галерея его современников, проницательно понятых им, облеченных в форму портретного образа.

В. Серов тянулся к кругу близких ему людей мысли и искусства. Но обойтись без заказов „сверху" было невозможно, и это переполняло его горечью и досадой, каких, видимо, не знали придворные художники XVIII века. Вынужденный писать высокопоставленных и состоятельных заказчиков, художник не мог их воспевать, это было противно его убеждениям и его натуре. Он искусно прятал свои мысли о модели под покровом внешней учтивости. Заказчики забрасывали его заказами, но считали беспощадным и даже злым (хотя в жизни это был благороднейший и добрый человек).

В. Серов выработал свою систему рисунка, заостренного, чуть шаржированного, почти карикатурного. В выделении характерного силуэта фигуры, выразительных контуров Серов пошел дальше своего учителя. Новые задачи потребовали от него более заостренной формы, затейливости композиции, большей красочной напряженности. Из портретов исчезают та непосредственность и простота, с которыми русские мастера предшествующих лет подходили к задачам портретиста. Серов обычно сознательно расставляет акценты, утрирует характерные черты, тонко взвешивает общее красочное впечатление. Благородные цветовые сочетания вносят праздничную нотку даже в его официальные светские портреты, лишенные особо глубокого человеческого содержания. В них можно видеть ритмичность контуров, выисканность цветовых пятен, гармоничность самого цвета нередко с преобладанием холодных полутонов.

Каждый портрет В. Серова — это всегда итог долгих настойчивых исканий, раздумий, поправок. Художник стремился к тому, чтобы все в нем было высказано раз и навсегда, облечено в форму железной необходимости. Нужно сравнить „Девочку с персиками" В. Серова с его более поздними светскими портретами, хотя бы с „Портретом О. К. Орловой" (1910) в ее огромной эффектной модной шляпе, — и нам станет понятной неудовлетворенность художника своими портретами. „Всю жизнь как ни пыжился, ничего не вышло: тут весь выдохся" (И.Грабарь, В.А.Серов, М., 1913.).

Действительно, это была нелегкая, неблагодарная задача — писать женщин в богатых, элегантных нарядах, в обстановке шикарных гостиных, с болонками на руках и пустым, незначащим взглядом, писать военных в расшитых золотом мундирах, с их лицами, в которых не заметно ничего, кроме породы и самодовольства. Впрочем, В. Серов даже в светском портрете настойчиво стремится ухватить хоть „кусочек правды", который мог бы внести нечто значительное в будуар светской красавицы. В „Портрете Г. Гиршман" (1907) он выбирает момент, когда дама, только что накинув на плечи горностаевое боа, встала из-за трюмо, повернулась в три четверти, и фигура ее, дважды повторенная в зеркале, откуда выглядывает и лицо художника, прекрасно вписывается в квадратную раму.

В. Серова привлекала задача создания портрета монументального, в духе XVIII века и брюлловской школы. В портрете в рост замечательной русской актрисы М. Ермоловой (1905) все продумано, взвешено и рассчитано. Фигура ее высится в простом, но элегантном черном платье со шлейфом, который служит ей как бы пьедесталом. Она стоит со скрещенными руками, словно готовая произнести один из своих знаменитых монологов. В плоскостности силуэта заметны следы воздействия эстетики модерна. Артистка вырисовывается на фоне зеркала, которое как бы отсекает в пределах портрета в рост еще погрудный портрет и делает еще более просторнее и величественнее светлый зал. Отвесный край фигуры сливается с краем зеркала и подчеркивает архитектурность картины. Искусное распределение линий сосредоточивает внимание на спокойно-величавом лице трагической актрисы с ее гордо вскинутыми бровями, тонкими очертаниями ноздрей и глубоко запавшим ртом.

Л. Толстой в „Детстве, отрочестве и юности" и Чехов в ряде своих рассказов исключительно глубоко проникали во внутренний мир ребенка. В. Серов едва ли не первым среди русских живописцев создал серию детских портретов. В известном портрете Мики Морозова с его блестящими черными глазами контраст между непомерно огромным стулом и тщедушным детским тельцем говорит об усилии малыша быть похожим на взрослого. В портрете „Дети на взморье" (1899) два брата в одинаковых курточках с перил разглядывают далекую полоску моря. Но один из них нечаянно повернул голову, и художник поймал на его лице взгляд, какой бывает у детей, когда им приходится задуматься о чем-то серьезном.

В силу характера своей страстной натуры, своей необузданной фантазии М. Врубель не мог стать присяжным портретистом, каким стал В. Серов. Но перед живой моделью в нем пробуждался дар наблюдателя, его портреты, как, например, К. Арцыбушева и его жены (1897), принадлежат к замечательным памятникам эпохи. Можно подумать, что его занимала не столько задача создания портрета, сколько возможность жадно вглядываться в натуру „с ее бесконечными изгибами", как выражался художник.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: доклад, курсовая работа на тему предприятие.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата