Сандро Боттичели

| Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
| Теги реферата: реферат формирование, скачать шпоры
| Добавил(а) на сайт: Сучков.

Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой и расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо
Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены Сикстинской капеллы. Можно предположить, что из Рима мастер уехал в конце февраля 1482 года, поскольку контракт на выполненные фрески был оформлен семнадцатого числа этого месяца, а двадцатого скончался во Флоренции отец Сандро.

В 1483 году вместе с учениками на четырех досках художник написал для украшения свадебного ларя историю Настаджо дельи Онести по одной из новелл
Декамерона Боккаччо. В том же 1483 году Лоренцо Великолепный заказал
Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липни и Доменико Гирландайо цикл настенных росписей на своей вилле в Спедалетто около Вольтерры. Еще одним общественным заказом - художник получил его в 1487 году от представителей налогового ведомства (Magistratura dei Massai di Camera) - было тондо, выполненное для Зала аудиенций в Палаццо делла Синьория. Исследователи идентифицируют его с картиной "Мадонна с гранатом".

Появление на политической сцене Флоренции Фра Джироламо Савонаролы не оставило Боттичелли безразличным; религиозные темы стали преобладающими в его искусстве. В 1489-1490 годах он написал Благовещение для цистерцианских монахов (ныне в гале- so рее Уффици).

В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной «dei Popolani».

В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество" Впервые он подписал свою картину и поставил на ней дату.

Как правило, историки искусства выделяют три фактора, сыгравшие заметную роль в творческом развитии Боттичелли. Воздействие их различимо уже в самых ранних произведениях художника, созданных им около 1470 года, вскоре после завершения ученичества в мастерской Филиппе Липпи.

Прежде всего на формирование молодого художника оказал влияние сам
Филиппе Липпи, что особенно сказывалось в типах персонажей; эти липпиевские черты проступают даже в работах Сандро зрелого периода. Ранние картины
Боттичелли исследователи обычно и рассматривают как вариации знаменитой
Мадонны с Младенцем и ангелами Филиппе, теперь хранящейся в Уффици.

Именно в искусстве Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо следует искать два других компонента, повлиявших на формирование живописной манеры
Боттичелли. У первого - динамическую, полную напряженности линию, позволяющую строить формы лишь с помощью очертаний и по-новому трактовать движение, у второго - подвижность форм, способных слиться с окружающей средой, и смягчение их контуров живописными средствами (черты, которые разовьет молодой Леонардо).

На этих трех предпосылках основано искусство Боттичелли. Разумеется, как у всякого большого художника, оно не было механическим соединением названных мотивов, но их самостоятельной и своеобразной переработкой.
Наделенный тонкой художественной восприимчивостью, Сандро усвоил необходимые элементы выразительности у учителя, дав им вместе с тем глубоко личное истолкование. Таковы, например, в его картинах типы лиц с липпиевскими чертами, но всегда отмеченные настроением легкой меланхолии, погруженности в свой внутренний мир. Кроме того, преобладающий интерес для художника представляла человеческая фигура, а не ее пространственное окружение (отчего он даже признавался предшественником маньеризма, хотя культурные основы его искусства и этого направления различны); язык линии использовался им для передачи экспрессии (именно этим определяется его трактовка формы). Данные тенденции станут особенно очевидными в поздних произведениях мастера. В отличие от ряда других живописцев на протяжении всего творчества Сандро эти стилистические приметы остаются почти неизменными. Меняются темы, и, как мы увидим, все более акцентированный характер приобретают составляющие его стиля - линия, колорит и экспрессия.
В некоторых его поздних работах красочная поверхность становится полированной и почти ослепительной в своей интенсивности, словно он забыл уроки искусства Верроккьо.

Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах.
В русле традиции Липпи - это в особенности сказывается в типах лиц - выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из них Мария изображена в саду роз, в другой - представлена в ореоле серафимов. В обеих картинах четко различимы индивидуальные стилистические черты мастера, прежде всего в фигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем у
Липпи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то во второй, Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетом грусти на лице и словно бы осознающий свою священную миссию (он изображен благословляющим).

Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игры света на металле, свидетельствующие о знакомстве художника с ювелирным делом. Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо.

В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент психологической трактовки в обобщенные, меморативные образы, характерные для кватрочентистской традиции флорентийского портрета.

Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манера живописи вполне определилась.

В дальнейшем творчество его обогатилось гуманистическими темами, заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи.

Наивысшего напряжения драматизм достигается в "Распятии" Боттичелли.
Фигура распятого Христа доминирует над расположенным внизу городом, который похож на Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий вперед сонм ангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны - дьяволы, мечущие из черного облака горящие факелы. В нижней части композиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающая его Мария Магдалина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва, в то время как другой зверь, выскакивающий из-под плаща Магдалины, убегает прочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мнения исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории, однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы.
Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую божественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание имеет соответствие в исторических событиях тех лет:

Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию, приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим замечательную силу воздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество художника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в выборе тем апокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на язык аллегории, находящий себе параллель в сочинениях и проповедях доминиканского монаха из Феррары.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, - полярность двух миров. С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее рыцарскими и языческими мотивами; с другой - реформаторский и аскетический дух
Савонаролы, для которого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого «Христа, царя флорентийского» (надпись, которую приверженцы
Савонаролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.

Другим ярким произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко"
("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином,
Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принадлежащей ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю
Святому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами: фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша, в которую заключена сцена коронования, контрастирует с более реалистической трактовкой пространственного окружения четырех главных персонажей. Вместе с тем в картинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди нагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в его почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре
Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в необычности ракурса спешившегося всадника в развевающемся плаще. Белая лошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякое заимствование Боттичелли у других художников, характер глубоко личной интерпретации. В картине заключена та напряженная экспрессия, которая заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.

Несмотря на широкую известность, которой произведение пользовалось сразу после своего завершения, его ждала нелегкая судьба и долгие годы скитаний. С алтаря в капелле церкви оно переместилось в Зал капитула монастыря Сан Марко, оттуда - в галерею Академии во Флоренции и далее, в
1919 году - в Уффици. Только по завершении его длительной реставрации, проведенной в лаборатории при Опифичио делле Пьетре Дуре в 1989 году, можно считать закончившимися топографические перемещения картины. Что касается реставрации, то она лишь отчасти устранила вред, нанесенный великолепному произведению многочисленными путешествиями из одного помещения в другое. Из- за них безвозвратно утрачено первоначальное обрамление алтаря, которое заменила резная рама, происходящая из ныне несуществующей церкви Баттилани.
В реставрации картина нуждалась уже с 1830 года (когда она находилась в
Академии и ее реставрировал Аччайи) и вплоть до 1921 года, когда ею занялся
Фабрицио Лукарини, полностью переписавший зеленое одеяние ангела слева. Но несмотря на эти'работы отслаивание и выпадение красочного слоя продолжалось, что привело к последней, самой полной реставрации, которая, кажется, остановила процесс разрушения картины.

Сила воздействия этой живописи в значительной мере обусловлена трактовкой небесного видения, насыщенного религиозно-символическими мотивами с апокалиптической окраской. Они навеяны проповедями Савонаролы во
Флоренции, которые вскоре привели к политическому перевороту, закончившемуся изгнанием Медичи в 1494 году. Иоанн, автор Евангелия,
Посланий и Апокалипсиса, изображенный с поднятой вверх раскрытой книгой (с пустыми страницами, ибо он еще ждет слов Откровения), выступает в композиции фигурой, посредующей между созерцателями видения (Августином,
Иеронимом, Элигием) и фантастическим коловращением ангелов вокруг радужной арки из херувимом и серафимов, окаймляющей сцену Коронования Марии. Явление ангелов на фоне золотых лучей, в ослепительном сиянии, среди дождя роз и земной пейзаж с его скалами и пустынным лугом, на котором стоят святые, кажется, подчеркивают контраст между фантасмагорической притягательной небесной реальностью и тяготами мира материального.

Превосходная реставрация позволяет оценить значимость в творчестве
Боттичелли алтаря Сан Марко, который знаменует переход от более реалистических и рациональных изобразительных решений, характерных для живописи кватроченто, к последним произведениям художника.

Лоренцо Великолепный заказал Сандро написать четыре эпизода из новеллы о Настаджо дельи Онести, включенной в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет ее, одновременно жестокий и рыцарственный, был сродни придворной культуре, сложившейся в медичейском кругу. Поводом для заказа картин послужило бракосочетание племянника Лореццо Джаноццо Пуччи с Лук-рецией Бини. Все четыре картины находились в семье Пуччи до середины XIX века, пока не наступил неблагоприятный период для сохранения в Италии национального художественного наследия, в особенности кватрочеитистской живописи. Теперь они разделены между музеем Прадо в Мадриде (первые три эпизода) и коллекцией Уотни в Лондоне (четвертый эпизод).

Замысел картин полностью принадлежит Боттичелли, хотя в соответствии с практикой художественных мастерских того времени, выполнение значительной части заказа он доверил своим помощникам. В первых трех эпизодах различима рука Бартоломео ди Джованни, а в последнем - Якопо Селлайо, близко следовавших манере Сандро. Особое впечатление производит передача пространственного окружения, будь то эпизод, происходящий в роще ниний в
Равенне, или сцена пира по случаю свадьбы Настаджо со своей строптивой невестой, дочерью Паоло Граверсари.

Как обычно у Боттичелли, композиции соединяют драматизм содержания и элегантность его трактовки (стройные фигуры, грациозные движения), воплощая действие на грани реальности и фантазии, в которое вносит свой акцент эмалевая чистота цвета в передаче элементов архитектуры и природы.

Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая "Примавера"
(Весна) и "Рождение Венеры", заказаны Медичи и воплощают в себе культурную атмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и
Лоренцо ди Пьерфранческо - сыновей брата Пьеро «Подагрика».