Скульптурный портрет III века н.э.

Третий век в истории Римского государства был временем глубокого кризиса всей рабовладельческой системы. Первые признаки кризиса появились уже во второй половине II века н.э., сначала в районах с наиболее развитым рабовладением, прежде всего в Италии, затем кризис охватил всю территорию империи.

Социальный смысл кризиса заключался в разложении класса рабовладельцев и выделении крупных земельных собственников (из сословия сенаторов), которым было выгоднее использовать в качестве рабочей силы свободное население. В их хозяйствах постепенно складываются черты будущего феодального уклада. Интересы их противоречили интересам городов с преобладающим слоем средних и мелких рабовладельцев, бывших опорой власти императоров; последние стремились поддержать города и систему рабовладельческого хозяйства, на которой они основывались. При этом они опирались на армию, которая теперь все больше становится не только военной, но серьезной социально-политической силой.

Борьба различных группировок, стремившихся к выдвижению угодных им императоров, привела к чрезвычайно частой смене правителей, сопровождавшейся ожесточенными внутренними войнами. Упадок городов ухудшил положение городской бедноты. Обострившиеся социальные противоречия привели к напряженной классовой борьбе, к все учащающимся восстаниям городских низов, рабов и колонов. Ослаблением Римской империи, вызванным внутренними неурядицами, не замедлили воспользоваться покоренные Римом племена, стремившиеся отделиться от центральной власти и образовать самостоятельные государства. Кризис Римского государства, достигший наибольшей глубины в середине III века н.э., привел к ослаблению связей между разными частями государства, к упадку торговли и ремесла. Нарушились привычные устои жизни, люди стали подозрительны и озлоблены, недоверчивы по отношению друг к другу. Старые религиозные представления перестали удовлетворять смятенные умы, искавшие утешения в новых, пришедших с Востока мистических культах. Особенное распространение в III веке получает христианство, обещавшее взамен исполненной невзгод земной [с.70] жизни вечное потустороннее блаженство. Возникшее как религия беднейших слоев населения, христианство, проповедовавшее безоговорочное подчинение власть имущим, скоро проникает в среду высших классов общества. В то же время в своем стремлении укрепить устои империи и восстановить ранее существовавшее положение, значение городов в противовес новым нарождающимся силам римские императоры III века н.э. пытаются восстановить старую римскую религию и организуют жестокие преследования христиан, как наиболее сильных ее противников. Последние крупные гонения на христиан, распространившиеся на всю территорию империи, были в 250 и 257 годах, при императорах Деции и Валериане. Однако они не имели ожидаемого успеха и, скорее, способствовали укреплению христианской религии, к которой неизменно возвращались после прекращения гонений все отступники.

Новые условия жизни, новые представления нашли выражение в искусстве, прежде всего в портрете. Классицизирующий портрет эпохи Антонинов не мог удовлетворить смятенного и озлобленного, ищущего утешения в экзальтации религии или в культе грубой силы человека нового времени. Создаются новые типы портретов, с предельной правдивостью и остротой раскрывающие характеры людей, их отношение к действительности.

Борьба художественных течений и поиски нового выразительного языка придают портрету III века исключительный интерес. Для его изучения еще большее значение, чем в предшествующие периоды, имеют портреты императоров, так как они хорошо датированы, а их иконография подтверждается изображениями на монетах. Портреты частных лиц еще не изучены полностью. Естественно, что новое направление формируется далеко не сразу. В этом отношении особый интерес приобретают портреты начала рассматриваемого периода, времени Северов.

В 192 году был убит последний император из династии Антонинов – Коммод. После его смерти началась гражданская война между тремя претендентами на престол – Песценнием Нигером, кандидатом восточных легионов, Клодием Альбином – ставленником аристократии Галлии и Испании, и Септимием Севером, которого провозгласили императором придунайские войска. Победителем оказался Септимий Север. Северы (193-238 гг. н.э.), опираясь на армию, вели борьбу с крупными землевладельцами, стремились к укреплению городов. Эта политика проводилась ими в условиях непрерывных войн с варварами.

До нашего времени дошло довольно много портретов Септимия Севера. Он родился в Лептис Магна, в Северной Африке, выдвинулся на военной службе и был одним из самых выдающихся императоров конца II – начала III века.

По свидетельствам древних историков, это был человек с сильной волей, храбрый и жестокий. Элий Спартиан рассказывает, с какой жестокостью он расправлялся со своими соперниками Нигером и Альбином и их сторонниками, но, с другой стороны, отмечает и положительные его черты как правителя: "Север отличался не только неумолимостью по отношению к преступлениям, но и особым умением выдвигать способных [с.71] людей. Достаточно много времени он отдавал занятиям философией и ораторским искусством и отличался необыкновенным рвением к наукам; ...с одной стороны, он казался чрезвычайно жестоким, а с другой – чрезвычайно полезным для государства" (Элий Спартиан, Север, XVIII, 4-7). Север вел удачные войны на Востоке и в Британии. Как основатель новой династии, Септимий Север старался внешне походить на "законных" императоров из дома Антонинов, пользовавшихся популярностью.

В своих портретах он, видимо, ценил благообразие и импозантность. Его портрет в Мюнхенской глиптотеке во многом напоминает изображения императоров из династии Антонинов. Лицо с неправильными мягкими чертами обрамлено густыми вьющимися волосами и небольшой кудрявой бородкой. Гладкая, тонко моделированная поверхность кожи сочетается с шероховатой фактурой волос, выполненных с обильным применением бурава. Этот портрет еще полностью примыкает к портретам Антонинов. В нем есть эффектность, декоративность, поверхность трактована в живописной светотеневой манере. В то же время его кроткое, грустное выражение не вяжется с образом императора, охарактеризованным выше.

В римских портретах трактовка бюста, а также характер одежды являлись средствами усиления художественной выразительности образа. В этом портрете Септимия Севера свободная постановка головы, широкие плечи и грудь, а также глубокие складки одежды подчеркивают пространственное построение, монументальность и живописность бюста, усиливают впечатление парадности и импозантности. Три локона, спускающиеся на лоб, придают Септимию Северу сходство с изображениями бога Сераписа, культ которого был широко распространен на родине императора и далеко за ее пределами.

Другие дошедшие до нас портреты Септимия Севера близки к мюнхенскому. Возможно, художникам было предписано придерживаться определенного образца. Если изображения Септимия Севера еще можно рассматривать в круге искусства поздних Антонинов и в трактовке их мало нового, то женские портреты этого периода содержат в себе новые черты. Их создатели стремились выделить наиболее характерное в лице, причем поиски направлены были на усиление выразительности образа, особенно в портретах жены Септимия Севера Юлии Домны. Юлия Домна, дочь Бассиана, жреца бога солнца Элагабала в Эмесе, в Сирии, была одной из интереснейших женщин того времени. Жестокая, властная, она отличалась блестящим умом и выдающейся красотой. Будучи императрицей, она способствовала проникновению в Рим восточных влияний в области философии и культуры.

Жизнь ее, полная драматических событий – слава, власть и трагический конец (она стала женой своего пасынка Каракаллы и после его убийства покончила с собой), – характерна для этой эпохи. Облик императрицы запечатлен в ряде портретов. Портрет Юлии Домны из Капитолийского музея в Риме отличается от рассмотренного нами портрета Септимия Севера более индивидуальной передачей характерных особенностей образа. Крупные черты лица, густые волосы на прямой пробор обрамляют лоб и спускаются [с.72] на уши, сзади масса волос уложена на затылке в виде широкого плоского узла. Эта прическа характерна для конца II – начала III века. Выражение глаз и рта Юлии передает состояние какого-то внутреннего беспокойства и озабоченности, умеряемых внешними формами парадного портрета: свободной постановкой головы, строгостью сложной прически, глубокими складками одежды на груди. Детально проработанная поверхность волос и складок одежды, драпирующей бюст, контрастирует с гладкой поверхностью лица. В этом портрете выражена твердость и властность натуры Юлии Домны, смягченная высокой внутренней культурой.

Другой бюст Юлии Домны из Мюнхенской глиптотеки построен по тому же принципу выделения наиболее характерного в лице, как и портрет Капитолийского музея, но превосходит его по художественным качествам. Лицо обрамлено тяжелой массой волос, разделенных прямым пробором, спускающихся волнами, закрывая уши и часть щек; сзади волосы сложены плоским пучком на затылке. Довольно низкий широкий лоб, густые сросшиеся брови придают облику индивидуальный характер. Взгляд больших миндалевидных глаз, обращенных влево, недоверчив и печален. Небольшой рот плотно сжат, хотя в тонком рисунке губ сохраняется как будто отблеск улыбки. Этот образ приковывает внимание зрителя своей внутренней одухотворенностью и справедливо может быть отнесен к лучшим портретам начала III века.

В этих произведениях все внимание мастера обращено на выразительность лица; волосы, как рама, только выделяют его. Усиливаются элементы графичности: брови изображаются насечками и плотная масса волос расчленяется глубокими врезанными линиями. Особенную важность приобретает исполнение глаз с помещенными под верхним веком зрачками. Эти новые художественные приемы усиливают экспрессию портрета.

Заслуживает внимания женский портрет из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве, относящийся к рубежу II и III веков или к началу III века.

Лицо задумчивой женщины с большими, широко открытыми глазами довольно полное, с четко обозначенными скулами, острым подбородком и маленьким ртом. Ее волнистые волосы разделены прямым пробором и заплетены в косы, сложенные на темени. Поверхность лица трактована довольно обобщенно. Характерны отсутствие полировки мрамора, столь распространенной в скульптуре позднеантониновского времени, и применение гравировки при исполнении бровей, волос и радужной оболочки глаз. Некоторый элемент идеализации ощущается в статичности композиции, строгости и симметрии черт лица. Эта идеализация не является подражанием классическим образцам прошлого, в ней можно предугадать те черты стиля позднеримских портретов, в которых индивидуальные особенности отходят на второй план, уступая место повышенной одухотворенности.

В портретных статуях первой половины III века сохраняются традиции предшествующего периода: поиски новых решений образа [с.73] сосредоточиваются в изображении головы и лица и сочетаются с фигурой, выполненной в классических формах, восходящих к греческим статуям V-IV веков до н.э.

Типичным примером женской портретной статуи начала III века является выполненная хорошим мастером фигура знатной римлянки в палаццо Дориа в Риме, прекрасной сохранности. Строгое и печальное лицо с большими глазами и выразительным маленьким ртом, с немного выдающейся нижней губой, обрамлено густыми прядями волнистых волос. Это характерный образ молодой женщины из знатной фамилии этого времени. Типичное римское лицо сочетается с классической монументальной фигурой. Позднее, в середине и второй половине века, произойдет изменение стиля изображения самой фигуры.

Если в женских портретах эпохи Северов появляются новые черты, то особенно яркое воплощение новый стиль получил в портретах сына и преемника Септимия Севера, Марка Аврелия Антонина, прозванного Каракаллой (211-217 гг. н.э.). Он получил имя Каракаллы от названия спускающегося до пят одеяния, которое он раздавал народу (Элий Спартиан, Антонин Каракалла, IX, 7). Он любил походы и солдат, мечтал о мировом господстве, о славе Александра Македонского. Но властолюбие, непомерная жадность, жестокость и подозрительность Каракаллы создали ему репутацию одного из самых мрачных тиранов. "Жесточайший человек... братоубийца и кровосмеситель, враг отца, матери и брата..." так характеризует Каракаллу историк начала IV века н.э. (Элий Спартиан, Антонин Каракалла, XI, 5). Вероятно, историки несколько сгустили краски, а может быть, такая характеристика соответствовала действительности, но ею не исчерпывается значение деятельности Каракаллы как правителя. Он продолжал политику последнего из Антонинов – императора Коммода и своего отца Септимия Севера: поддержку городов, армии, среднего и мелкого землевладения и рабовладения – против сословия сенаторов и против интересов владельцев сальтусов (крупных имений вне городских территорий). Но ввиду все растущих трудностей Каракалла принимал экстренные меры, чтобы содержать армию и вести войны. Он жестоко расправлялся с крупными землевладельцами, усилил конфискации земель, увеличил налоговый пресс и тем ухудшил положение городов, чем вызвал недовольство населения. Он вел успешную войну в Германии, сражался с племенами карпов и языгов на Дунае. В 216 году он выступил в поход против парфян, но весной 217 года был убит заговорщиками. Личность Каракаллы является порождением эпохи – сложной, противоречивой, полной кровавых столкновений и трагических ситуаций, когда начиналась мучительная агония старого мира и зарождался новый феодальный порядок.