Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

В этом слое сохраняется и функционирует фольклорное, народное художественное сознание, опирающееся на более древние основы мифологического сознания; в нем функционирует «карнавальное» искусство народных масс нового времени, в свою очередь опирающееся на фольклор; наконец, в нем живет искусство, функционально связанное с религиозным сознанием и церковной практикой. Это искусство более условно и символично, его образность ассимилирует в себе не только достоинства народного художествениого вкуса, но и косные, рутинные элементы духовнои жизни умирающих социальных слоев и классов.

Следует отметить, что художник на социально-актуальном уровне достигает значительных успехов только в том случае, если он схватывает глубинные основы народно-мифологического сознания (этого достигают все великие художники, будь то Эсхил или Софокл, Шекспир или Толстой, Рублев или Джотто, Коненков или Сикейрос); иначе его произведение остается поверхностным и псевдохудожественным.

Стремление художника проникнуть в прошлое и соединить его с настоящим приобретало иногда столь страстный характер, что художник готов был порвать со своим временем ради того, чтобы проникнуть в прошлое. Так, Ф. Петрарка в своем знаменитом «Письме к потомкам», написанном незадолго до смерти (около 1370 г.), восклицал: «С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душой в иных веках».

В этих словах Ф. Петрарки ярко проявилась психология человека Возрождения, для которого прошлое — античность — была тем фундаментом, на котором великие художники этой эпохи создавали свои бессмертные творения. И хотя Петрарка субъективно преувеличивает недостатки своего времени, его тяготение к прошлому есть стремление более глубоко понять современность.

На это указывают многие исследователи художественной культуры. А. Н. Веселовский, анализируя средневековую культуру, писал о том, что в ней «певец... бессознательно берется за материал старых преданий и песенных типов, которые поколения певцов и слушателей постоянно приближали к своему пониманию, к уровню времени». «Слияние обобщений,— пишет он далее,— с эпически-неподвижными лицами мистерий указывало на возможность дальнейшего развития, на зачатки драматической жизни».

Этот процесс ассимиляции и трансформации народного эпоса убедительно вскрыл Н. И. Конрад при анализе японского феодального эпоса XII—XIV вв. Этот эпос базировался на фольклоре предшествующих эпох, в первую очередь на фольклоре родового общества. Этот «фольклор космогонических мифов, легенд, волшебных сказок» был трансформирован в «сказания» феодального класса, «в фольклор дидактической сказки на бытовом или историческом материале», т. е был актуализирован в аспекте тех социальных интересов, которые ставил перед собой феодальный класс средневековой Японии. «От каждого из этих фольклоров,— пишет Н. И. Конрад,— потянулись затем нити в будущее: ни одна из литератур этих трех общественных слоев не смогла бы появиться на свет, не будь предварительной фольклорной стадии в творчестве создавшего ее класса.

Так было и с феодальной литературой, в особенности феодальным эпосом. Он вышел из этих фольклорных истоков».

Но дело заключается в том, что это освоение народно-мифологического слоя не должно быть поверхностным, не должно быть абсолютно подчинено социально-актуальным проблемам; вместе с тем оно не должно быть и освоением только ближайшей культурной традиции. Например, романтики тоже осваивали традиции прошлого, но это освоение было подчинено слишком субъективному отношению к нему, и они видели в нем только то, что хотели видеть, а не то, что действительно было в народной культуре.

Поэтому это освоение должно быть глобальным, улавливать в прошлом то, что определяет перспективу художественного развития. Это важно подчеркнуть, потому что в современной эстетике эта проблема теоретически разработана недостаточно полно, хотя ей и уделяется большое внимание.

Так, на V Международном конгрессе по эстетике (Амстердам, 1964) г.) работала целая секция, посвященная проблеме «Традиций и новаторства». Однако в докладах, представленных на обсуждение, главное внимание уделялось проблеме освоения исторически ближайшей традиции. В докладе Луиджи Парейсона (Турин) «Традиции и новаторство» подчеркивалась главным образом мысль о том, что художник должен умело сочетать новое в своем творчестве с наследием прошлого. Однако предпочтение отдавалось новаторству авангардистов, наследование якобы должно идти в основном лишь по линии художественной формы.

Более глубоко эту проблему поставил Даниэл Кроули (Калифорния) в докладе «Новаторство в африканском искусстве». Он пытался показать более глубокие, народные истоки тех процессов, которые происходят в современном африканском искусстве.

Советские эстетики М. Ф. Овсянников в докладе «Сущность новаторства в искусстве» и Н. В. Гончаренко в докладе «О критериях нового в искусстве» поставили вопрос о содержательных аспектах новаторства, которое зависит от тех социально-экономических процессов, которые происходят в обществе.

Это было важно подчеркнуть, так как кроме попыток скрыть или оправдывать авангардистские эксперименты в искусстве существует концепция плюралистической эволюции искусства, отрицающая детерминирующие моменты в развитии искусства. Она наиболее полно выражена Томасом Манро в его книге «Эволюция в искусстве», в которой он утверждает, что ни один фактор «не имеет универсального первенства как коренная причина» и поэтому нужно опираться на эмпирические исследования, которые позволят «обнаружить факторы, присутствующие в каждом случае, открывать их относительную силу и значение». Подобные концепции в буржуазной эстетике так или иначе акцентируют внимание на ближайшей традиции, или оправдывают «эксперимент», или вообще отказываются обнаружить какие-либо определяющие условия существования искусства.

Вместе с тем в современной буржуазной эстетике существует другая крайность, которую наиболее ясно и последовательно выражает феноменолог Микель Дюфрен.

На VII Международном конгрессе по эстетике (Бухарест, 1972 г.) он выступил с лекцией «Искусство и политика», в которой утверждал, что ради предельной «революционизации» искусства, которое должно превратиться в игру и наслаждение, следует отказаться от всякого наследия, даже уходящего в далекое прошлое.

Став игрой, уверждает М. Дюфрен, искусство должно крушить гнетущие ценности, смеяться над оскопляющей ее идеологией, раскрепощать жизненную энергию, приводить к дикому и глубокому удовольствию. Эту предельно анархическую позицию он подтвердил и в интервью на конгрессе, заявив, что его волнует проблема, «как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться... к чему-то изначальному, примитивному».

Подобная позиция в эстетике, не говоря уже о ее социальных и политических аспектах, есть теоретическое оправдание крайне уродливых явлений современной буржуазной антикультуры, хиппенинга, порноискусства и прочих недолговечных «предельно революционных» опытов.

Позиция крайнего анархизма вызывает отрицательное отношение даже у эстетиков, далеких от марксизма. Так, итальянский делегат конгресса, Джанинни Ваттимо, как бы отвечая М. Дюфрену и отрицательно оценивая современное ницшеанство, говорил: «...Ницще был интеллектуальным бунтовщиком, мелким буржуа... Художник же должен всегда сохранять тесную связь с социальной атмосферой своей эпохи».

Именно поэтому обращение внимания на наиболее устойчивые, универсальные основания существования и развития искусства имеет принципиальное методологическое значение, позволяет показать несостоятельность как «плюралистических», так и анархических концепций буржуазной эстетики, а главное — несостоятельность многих экспериментов ряда направлений современного художественного модернизма.

Вместе с тем понимание искусства как феномена, соединившего в себе народно-мифологический слой с социально-актуальным, дает возможность обнаружить критерии подлинного художественного творчества, подлинного искусства.

Эту способность великого художника соединять народно-мифологический слой с социально-актуальным глубоко показал М. М. Бахтин в своем анализе творчества Франсуа Рабле. «...Современная действительность,— пишет он,— ...широко и полно отражена в романе Рабле, освещена народно-праздничными образами. В их свете даже лучшие перспективы этой действительности представляются все же ограниченными и далекими от народных идеалов и чаяний...» Именно поэтому у Рабле «самое главное... в том, что он теснее и существеннее других связан с народными источниками ...эти источники определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение», в то время как у романтиков мировоззрение в значительной мере определяло их отношение к художественному наследию.

Однако эта органическая, глубинная связь Рабле с народными источниками отнюдь не мешала ему быть предельно современным художником, ставить и художественно решать актуальные социальные проблемы; наоборот, эта связь давала ему возможность более остро взглянуть на современный ему мир.

«...Актуально-политические вопросы,— подчеркивает М. Бахтин,— играют в романе весьма существенную роль. ...В борьбе сил своей эпохи Рабле занимал самые передовые и прогрессивные позиции». Так, например, в образе бездарного короля-вояки Пикрохола современники увидели черты реакционных властителей — Карла V, Людовика Сфорпа, Фердинанда Арагонского.

Творчество Ф. Рабле является ярким примером соединения в целостной художественной структуре народно-мифологических и социально-актуальных слоев, что и определило универсальность, полноту его творчества. «Эта особая раблезианска я полнота восприятия жизни, — пишет другой его исследователь, Е. М. Евнина, — ...определила ...радостно материалистическую насыщенность его книги, полнокровный и жизнеутверждающий характер его реализма».

И даже в рамках «массовой культуры» современного буржуазного общества также возникают такие художественные явления, которые вьшадают из контекста собственно буржуазного мышления. Так, например, рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Раиса «Иисус Христос — суперзвезда» стала не только художественным выражением идей молодежного движения Америки, известного под название «Иисус — революция», но и определенным художественным синтезом народно-мифологических традиций (выраженных в христианских мифологемах) и социально-актуальных проблем современного буржуазного общества, раздираемого острейшими противоречиями.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 7 ответов, шпаргалки по социологии.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата