Стенька Разин под Петербургом

Зоркая Н. М.

Дранков поначалу был хозяином скромной фотографии в Петербурге. Заняв деньги, он отправился в Лондон, где ухитрился приобрести не только наиновейшую аппаратуру, но и должность корреспондента газеты "Таймс" (!) по России. В качестве постоянного фотографа ему открылись двери в Государственную Думу, а далее и ко двору. Тогда-то, в 1907 году, он и основал "первое в России синематографическое ателье".

После Октябрьской революции Дранков вместе со многими другими оказался, как гласит молва, сначала в Константинополе, где открыл печально знаменитые и жалкие эмигрантские то ли "скачки блох", то ли "тараканьи бега", а потом, согласно другим апокрифам, переехал в Америку, вернулся к кинематографу, приобрел фургон-передвижку. Там, далеко от России, кончается биография человека, чье имя лихим автографом красовалось в углу каждого кадра на великолепной кинопленке ранних лет, рядом с двумя горделивыми — хвосты веером — павлинами, фирменным знаком Дранкова, еще одной символической фигуры русского предпринимательства1.

Вездесущий, столь же деятель, сколь авантюрист и производитель дешевых экранных сенсаций и попросту обманов, Дранков тем не менее свершил для русской культуры деяние поистине великое: он снимал Л. Н. Толстого, сохранив для потомков в сотнях метров пленки эпизоды последних лет его жизни (монтажом съемок от 27 августа 1908 года была знаменитая лента "День 80-летия графа Л. Н. Толстого в Ясной Поляне"). Когда в кинотеатрах на экранах возникали эти картины, по рядам, как свидетельствуют современники, пробегало "нечто очищающее". Кинематографистам удалось запечатлеть трагические дни болезни Толстого, похорон, превратившихся в паломничество целой страны ко гробу своего национального гения. Подобной летописи при всей наивности отбора материала в ту раннюю пору не имела ни одна другая кинематография мира2.

Дранков проявил недюжинную смелость, переходящую в наглость, избрав для экранизации первого русского игрового фильма трагедию Пушкина "Борис Годунов" — сложнейшее философское произведение. Ведь даже на театральной сцене редко появлялись удачи. Фильм не был закончен — остались от съемок лишь короткие сцены из боярской жизни. Дранков оказался первопроходцем благодаря "Понизовой вольнице".

Эта "историческая драма" длиною 224 метра и временем демонстрации семь с половиной минут была поставлена в ателье Дранкова по оригинальному "сценариусу" Василия Гончарова. Режиссером стал безвестный Ромашков, а разыграна драма была полулюбительской театральной труппой. Композитор Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для симфонического оркестра, которая сопровождала проекцию на премьере (не забудем, что кинематограф был немым).

Сюжет состоит из шести сцен, разделенных длинными и малограмотными надписями-интертитрами. Действие и текст иллюстрируют популярную русскую песню "Из-за острова на стрежень" — легенду о любви Стеньки Разина к пленной персидской княжне. Сотоварищи недовольны атаманом ("нас на бабу променял!") и подсовывают Стеньке фальшивое письмо, якобы написанное персиянкой ее жениху принцу Гассану. Этот эпизод в песне отсутствует, он придуман сценаристом как исключительно "кинематографичный". Пьяный атаман в приступе ревности скоропалительно бросает пленницу в волжские волны, на чем действие мгновенно обрывается — княжна не успевает долететь до воды, как ее перекрывает надпись "конец".

Лента целиком снята на натуре — в Сестрорецке под Петербургом, на озере Разлив, которое прославится, ибо там в шалаше, скрываясь от полиции, Ленин будет писать какую-то свою книгу. Но до вождя революции там побывал Стенька Разин Дранкова.

Вода, по которой плывут ладьи, остров с сосновым лесом, куда причаливает ватага, поляна, освещенная солнцем, — все это очаровывает прелестью кинематографичности, несмотря на топорные режиссерские мизансцены и бездарную камеру Дранкова, собственноручно снимавшего фильм (вместе с Н. Козловским), — натура всегда спасает экран!

Беда приходит в кадр вместе с актерами. Суетливые, грубо загримированные, с картонными кинжалами и кубками в руках, исполнители отчаянно вращают глазами, вообще не умеют играть, а в кино тем более. Мало отличаются от ряженой толпы и центральные фигуры: бородатый, рослый, толстый Стенька Разин (артист Е. Петров-Краевский) и пышная, дебелая княжна в персидских шальварах.

Но опыт все же был по-своему поучителен. Обнаружилось, насколько противопоказана киноэкрану театральная "игра", бутафория и, наоборот, сколь органична естественность пейзажа, подлинные материалы и фактуры (деревянный нос лодки, разрезающий воду, верхушки сосен под легким ветерком). Первый фильм, таким образом, был и первым уроком киновыразительности. Далее, лента "Стенька Разин" едва ли не декларативно заявляла о национальной основе русского кино. Разумеется, снимая фильм, создатели не думали ни о каких эстетических декларациях, но интуитивно избрали фигуру народного героя, исторической личности, овеянной легендами. При всей пошлости постановки, примитивности сюжета в этой киноленте, хотя бы в ее названии, сохранялся дух "разинской вольницы".

По сути, это была кинематографическая версия национальной русской драмы "Лодка", уникального народного театрального зрелища. Историки кино справедливо сравнивают фильм "Стенька Разин" с лубком, однако корни этого произведения не только лубочные, то есть уходящие в поп-культуру города XVIII–XIX веков, но и еще более глубокие, что могли бы подтвердить исследователи русского фольклора. В этом смысле фильм "Стенька Разин" — важнейший для кинематографа пункт встречи русского фольклора и массовой культуры ХХ столетия3.

И разбойная Стенькина ватага толпилась на борту ладьи, и бесшабашно плясала на солнечной полянке горемычная персиянка, и таперы увлеченно импровизировали на темы старинной народной песни "Вниз по матушке, по Волге", переходя на раздольное "Из-за острова на стрежень...".

Так или иначе, но первый игровой российский фильм вышел на экран.

Нет спора: "Понизовая вольница" — творение топорное и наивное, как, впрочем, и французский фильм "Убийство герцога Гиза", выпущенный под академической рубрикой "Фильм д’Ар", и другие знаменитые шедевры той далекой поры. Но становление русского кино было стремительным. Созданные всего лишь 7–10 лет спустя фильмы "Портрет Дориана Грея" Вс. Мейерхольда, "Дитя большого города" и "Немые свидетели" Евгения Бауэра, "Пиковая дама" и "Отец Сергий" Якова Протазанова и многие другие находились на передовой линии европейского новаторства.

"Беспомощное младенчество" или "Серебряный век русского кино"? За десятилетие (1908–1918) было выпущено более 2000 игровых картин и около 3000 научных и видовых лент; сняты десятки тысяч метров хроники; была создана мощная сеть кинофикации и проката; работало 6 крупных кинофабрик, выдвинулись талантливые профессионалы, организаторы и руководители кинопроизводства. Русское кино обрело собственное творческое лицо, достигло высокого уровня постановочного и исполнительского мастерства; в России за этот период издавалось 27 специальных киножурналов и свыше 40 рекламных периодических изданий для зрителей. Публика горячо любила свой кинематограф. Это была набирающая силы, процветающая, уверенная в себе, благоденствующая отрасль.

Однако дореволюционное кино долго оставалось на дурном счету у советских искусствоведов. Его считали средством оглупления народа или, в лучшем случае, отказывали в причастности к искусству, называли "предыскусством", "художественным суррогатом"4 даже те честные и добросовестные исследователи, которые собрали материал и заложили фундамент изучения периода. Впрочем, ведь и само определение "Серебряный век" совсем недавно утвердилось в речи — раньше эту пору позднего и пышного цветения русской культуры предпочитали, с легкой руки М. Горького, именовать "самым позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции". Между тем наступивший новый век, крах социалистической системы, а вместе с ней и ее примитивной идеологии призывают окончательно освободиться от классовых ярлыков ("буржуазная киношка", "жаба-торгаш", "упадничество богатеев"), какими победивший Октябрь и его киноавангард наградил и на долгие годы замолчал деловой и творческий вклад своего предшественника. И если поднимать руку на Льва Толстого или Чехова советская эстетика все-таки не решалась (классики подавались ею как "зеркала русской революции" или "предтечи"), то беззащитный частновладельческий кинематограф, "буржуазный киношка" служил очень удобным мальчиком для идеологического битья.

О младенчестве, невежестве, примитивности первых киносъемок, о наивных и жалких шагах новорожденного младенца-кинематографа написано и заштамповано немало иронических, презрительных, покровительственных пассажей. Что же, действительно, можно ли было сравнивать классические, вековые, почтенные школы сценического искусства, балета (классы, станок, белые пачки, вся жизнь в экзерсисе!) с наспех и случайно сбитыми киногруппами в ателье-скороспелках, с их хозяевами, которые часто вербовались отнюдь не из выпускников лицея?

Сегодня по праву наследников и беспристрастных историков можно включить кинематограф в общую культурную панораму Серебряного века. И, благодаря художественным ценностям русского экрана, ясно видимым из отдаления. И по тому месту, которое заняло новое зрелище и новорожденное искусство в жизни общества (причем не только низов, но и духовной элиты), в системе развлечений, в быту. И еще хотя бы по совпадению эпитета "серебряный" и щедрой насыщенности дореволюционной целлулоидной пленки серебром, что придавало киноленте богатство оттенков черно-белого кадра и особое, серебристое, чуть таинственное свечение.

Вернемся же к деятельности благородного первопроходца, деятеля, чьи заслуги перед отечественным киноискусством неоспоримы; вернемся к истокам отечественного кинопроизводства.

Примечания:

1. Новые сведения о судьбе А. И. Дранкова в Америке собраны петербургским исследователем А. Поздняковым. См. публикацию "Вечное пристанище Александра Дранкова" в журнале "Киноведческие записки". № 50. М., 2001. С. 304–309.

2. В связи с этими съемками и по поводу отношения Л. Н. Толстого через несколько десятилетий возникнет любопытный спор советских историков (см.: Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980). Одни подчеркивали культурное значение съемок Л. Н. Толстого, другие настаивали на беспардонной настырности "кинематографщиков", врывавшихся в Ясную Поляну. В перспективе развития культуры ХХ века и грядущей роли в ней кинематографа интереснее заметить тот "парадокс о кино", согласно которому искатель сенсаций и апологет наживы Дранков благодаря кинокамере сумел совершить культурный подвиг, оставив в наследство потомкам бесценные кадры толстовской "кинолетописи".

3. Подробнее об этом см.: Зоркая Н. М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994; Она же. Мотив персидской княжны в "разинском" лубочном цикле и в русской литературе ХIХ–ХХ веков // Мир народной картинки. М., 1999.

4. См., например, введение "От автора" в книге С. С. Гинзбурга "Кинематография дореволюционной России". М., 1963 – исследователя, много сделавшего для популяризации и "реабилитации" дореволюционного кино в советское время.