Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Т. Н. Ливанова справедливо отметила, что в "музыкальном искусстве в силу его специфики, труднее, чем в других видах искусства, установить границы различных стилей и направлений, существовавших в одну и ту же эпоху"19, особенно это касается стиля русского барокко.

В музыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментике мелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля.

Эстетические взгляды, выраженные в теоретических трудах этого времени, перекликающиеся с западноевропейской "теорией аффектов", во многом регламентированная техника музыкального письма русских композиторов, пышная фактура в хоровых концертах, принцип контрастирования и многие другие признаки свидетельствуют о том, что музыка находилась в едином с прочими искусствами русле художественных течений своего времени.

Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в. В русских партесных концертах, справедливо утверждает Н. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические фигуры как форма связи текста с музыкой прошли определенную эволюцию.

Вначале идет освоение самого принципа передачи в мелодии содержания текста — отсюда разнообразие изобразительных приемов в творчестве композиторов рубежа веков. Параллельно ряд приемов переходит в композиционный план. Далее все большую роль начинают играть мелодически выразительные индивидуализированные обороты, присущие данному произведению, а не данному аффекту20.

Таким образом, выработанные в эпоху барокко устойчивые формулы не препятствуют развитию оригинального авторского стиля композиторов.

В недрах партесного концерта вырабатывается новый тип мелодики. Дилецкий, рекомендуя сочинять музыку, "когда есть фантазия", в своей "Грамматике" советовал композиторам сочинять музыку про запас, без текста, по правилу "атексталис". Эти "фантазии", очевидно, и были началом свободного музыкально-художественного творчества в России.

Эпоха барокко принесла много нового русской культуре — канты, партесные гармонизации, хоровые концерты a cappella. Вместе с тем была выработана новая композиторская техника — устанавливаются нормы ладотонального мышления, гармонического языка, полифонического письма. В эпоху барокко выдвигается плеяда первых русских композиторов, среди которых Титов, Калашников, Бавыкин, Редриков, Дилецкий. Их службы и концерты смелые, яркие, динамичные, основанные на масштабных, выразительных контрастах, в них мастерское чувство хорового письма, виртуозное владение имитационно-полифонической техникой. В партесных концертах был выработан особый музыкальный язык типизированных музыкальных формул. Музыка эпохи барокко открыла дорогу светским жанрам — опере, инструментальной музыке, — и подготовила путь становления русской музыкальной классики XVIII—XIX вв.

Список литературы

1. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 18.

2. Морозов А. А. Проблемы барокко в русской литературе // Русская литература. Л., 1962. № 3. С. 36.

3. Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России. М., 1926. С. 81, 85.

4. Лихачев Д. С. XVIII век в русской литературе // XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 326, 328. Как результат этого явилось творчество Кантемира, а за ним Тредиаковского, давшего первые произведения тонического стихосложения. XVII в. в литературе, как и в искусстве, отмечен влиянием польской литературы, чему способствовали переводы польской поэзии, шуточных рассказов — фацеций, песен, кантов. Под влиянием польской поэзии сложилась своеобразная школа песенной поэзии с отчетливыми мотивами и поэтикой барокко.

5. Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. С. 91.

6. Лихачев Д. С. XVII век в русской литературе. С. 328.

7. Там же. С. 311.

8. См.: Смоленский С. В. О собрании русских древне-певческих рукописей // Русская музыкальная газета. 1899. № 5. С. 146.

9. См.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. Музыка на Полтавскую победу. М., 1973. С. 234.

10. См.: Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

11. Немецкий теоретик музыки XVII в. А. Кирхер считал, что музыкальное искусство должно вызывать три главные страсти — радость, прощение и милосердие, из которых образуются аффекты — радость, страсть, гнев, страх, надежда, отвага и сострадание, — каждый из которых выражался определенными выразительными средствами (см.: Шестаков В. П. От этоса к аффекту. М., 1975, с. 318).

12. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 60.

13. См.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII в. М., 1983. С. 25.

14. Там же. С. 36.

15. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М., 1969. С. 110.

16. Пальчиков Н. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мензелинского уезда, Уфимской губернии. 2-е изд. М., 1869. С. 7.

17. Композитор римской школы Грегорио Балабене (1720—1803), один из крупнейших контрапунктистов XVIII в., в 1744 г. сочинил Messa Brevis для 12 хоров. Однако 12 хорная месса Балабене отличается от 48-голосного концерта чертами, свойственными западным концертам. Для мессы Балабене свойственна дифференцированность хоровой фактуры, относительная самостоятельность каждого хора, большая развитость полифонических форм. Кроме того, Месса на всем протяжении сопровождается basso continuo. Автограф Мессы находится в библиотеке аббата Сантини, часть которой помещается в отделе редкостей библиотеки Московской консерватории.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: фирма реферат, реферат по информатике.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата