Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа

| Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
| Теги реферата: сочинения по литературе, культурология
| Добавил(а) на сайт: Свечников.

Шаги предшествовавшие «гению».

Влияние на формирование творческой мысли художника.

Специфическая построенность отличает композиции Васильева, придавая картинный характер даже любому его этюду.

Эти свойственные живописи Васильева устремления ощущаются уже в самых ранних его произведениях, в восприятии и переработке различных влияний, которые он испытывает, как испытывает влияние всякий молодой формирующийся художник, прежде чем находить свой собственный оригинальный путь.

Картина «Деревенский двор», изображающая замкнутый интерьер, своим интересом к солнечному свету, тщательным выписыванием деталей, мягким лиризмом и сентиментальной любовью к предметам, всем характером своей робкой, еще ученической живописи прямо восходит к венецианской школе.
Рисунок графичен и нарочито перспективен. Резко контрастируют теневые и освещенные солнцем места, но и в тени предметы видны столь же четко. Цвет локален, и ощущение воздушной перспективы по-венециановски передается цветовым контрастом темного силуэта крыши и светлого неба.

Традиции Венецианова наличиствуют и в технически более совершенных парных пейзажах 1868 года «деревенская улица» и «После грозы» (оба –
Третьяковская галерея). Они миниатюрно выписаны во всех мельчайших подробностях травы, луж и колеи на дороге на переднем плане и проникнуты тем же любовным отношением к мелочам. Резко линейно обрисованы высокие крыши изб, прочерчивающиеся на фоне облака («Деревенская улица»). Все формы еще дробны и разобщены как в рисунке, так и в особенности в своих локальных цветах и носят несколько наивно-игрушечный характер. Прекрасным комментарием к этим картинам может служить описание пейзажа в письме
Васильева к А. С. Нецветаеву во время его поездки в Знаменское. Именно таким пестрым, переливающимся всеми цветами радуги, мозаичным в своей красочности и немного наивным представляется пейзаж в натуре глазам художника: «На платформы полустанций встречать поезд выходили бабы, с флагами в руках, а иногда и ребята пяти и шести лет. Около поезда почти целый час блестел огромный кусок радуги, которая образовалась от преломления лучей сквозь дым и туман. Я всем наслаждался, всему сочувствовал и удивлялся – все было ново… Вот лениво переступает обоз из
Астрахани, плетущийся целые месяцы; вот открылось ровное озеро, заросшее по обеим сторонам густою уремой; из-за угла рощи вдруг выплыла деревня и приковала все внимание: крошечные, крытые соломой домики, точно караван, устанавливались в беспорядочный и живописный порядок. По улице стояли журавли (колодцы) с натоптанною около них грязью и колодою, у которой валялись свиньи, мылись дети, с белою, блестящею на солнце, головою, и расхаживала всякая домашняя тварь. В ветловой роще, упиравшейся в узенькую речку, цвели подсолнухи, поднимались на тонких жердях скворечницы, и телята, расписанные пестрым узором света и тени, мохнатыми ушами отмахивались от оводов, наслаждаясь прохладою рощи».

Эта многосложность пейзажа, наполнение его стаффажем характерны для первых шагов новой пейзажной живописи вообще. Ее найдем мы и у других пейзажистов того времени. Ее найдем мы у других пейзажистов того времени.
Но в этих картинах уже намечаются свойственные именно Васильеву мотивы и приемы построения пейзажа. Мотив клубящихся облаков, бросающих тень на землю, свинцово-серая туча у горизонта в «Поле грозы» создают, как и клубящееся облако в «Деревенской улице», романтически – эмоциональный эффект.

Маленькая картина «После дождя» (1869, Третьяковская галерея) наглядно показывает эмоциональную лирическую устремленность Васильева в восприятии природы. Мотив свежести омытой дождем природы, блистающих алмазами дорожных луж, эффект косого, золотящего деревья солнечного луча, прорвавшегося сквозь тучу, уже не только фиксируются, но и эмоционально переживаются художником. Построение пространства не имеет здесь прежней перспективной подчеркнутости, хотя и носит еще линейно-объемный характер. Новое – это главным образом стремление передать эффект освещения, как бы «заливающего» теплым желтым светом всю картину и объединяющего ее цветовую гамму. Этот эмоциональный световой эффект и является носителем «настроения» картины. Он есть вместе с тем средство передачи атмосферы, влажной насыщенности воздуха. Этому не могла научить Васильева безвоздушная а своей ясности очертаний венециановская пейзажная живопись, и он обращается к традициям романтизма. Трех плановое цветовое построение в глубину, характерное для всех ранних произведений Васильева, - затененный передний план, высветленный средний и снова затененный третий – воспринято от М.Н.
Воробьева.

Васильев, как и Шишкин, ищет зрительного обобщения, стремится отойти от пестроты мозаичности. Но его не удовлетворяет рационалистичность выписывания деталей, противоречащая эмоциональному восприятию природы, и потому он ищет обобщения не в светотени, поглощающей цвет, а в цветовом рефлексе. Это застовляет его обратиться к опыту романтиков, с которыми его сближает лирическая поэтичность трактовки природы. Но официальный условный романтизм Воробьева ему уже чужд своим внешним характером, и его влечет к более тонкому и конкретному романтизму М. Лебедева.

Западноевропейское влияние на творчество Васильева.

В поисках романтической и вместе с тем повествовательной трактовки пейзажа Васильев обращается к западноевропейской культуре пейзажа в его романтическо-реалистическом варианте. Это – пейзаж швейцарской и мюнхенско- дюссельдорфской школы, с одной стороны, и барбизонской – с другой. Интерес к ним в эту эпоху видим не только у Васильева, но и у молодых пейзажистов другого направления. Он у всех у них, однако, далек от прямого подражания или заимствования. Опираясь прежде всего на свою национальную традицию и утверждая свой оригинальный путь развития русской пейзажной живописи, пионеры нового течения используют те реалистические решения, которые показывают им западноевропейская пейзажная живопись. Именно поэтому-то и возможно одновременное обращение и к «барбизону», и к сложившейся также не без его влияния, но отличной от него швейцарской и мюнхенско- дюссельдорфской пейзажной живописи.

Молодых русских художников интересуют здесь реалистическая живопись, интимность, поиски обыденного и натурального вида природы. Но каждое из двух указанных направлений русского реалистического пейзажа изучает западноевропейскую пейзажную живопись 30-40-х годов с точки зрения своих различных концепций.

Изучение мюнхенского-дюссельдорфской пейзажной живописи Васильевым яснее всего запечатлено в большом пейзаже «Деревня» (1869, Русский музей) и в маленькой картинке «Перед дождем» (1870, Третьяковская галерея), в сложной занимательности развернутого в них рассказа и многочислености стаффажа. Но вместе с тем в построении пространства Васильев отказывается от дюссельдорфской интерьерной замкнутости и, наоборот, развертывает его более декоративно вдоль полотна.

Небольшая картинка «Перед дождем» интересна своей интенсивной красочностью. Эффектом освещения превосходно передана минута тишины и ожидания, когда тяжко нависает над землею грозная свинцовая туча и все замирает перед ервым ударом грома. Эта свинцово-серая туча образует как бы фон для освещения косым лучом солнца деревьев, домиков и людей, по контрасту еще ярче оттеняет, заставляет гореть их яркие цвета: рыжий – деревьев, красный – рубашки мальчика, белый – платья женщины и т.п.

Свой гений.

Необычайно звучный цветовой эффект видим в «Болоте в лесу» (1872,
Русский музей), где его живописное решение особенно наглядно вследствие незаконченности картины. Ощущение тишины и настороженности природы, чего-то зловещего в этом глухом месте достигается пронзительным и тревожным горением залитых солнцем желтых деревьев на темно-свинцовом фоне тучи.
Вместе с тем этот мотив свинцовой тучи, идущей от горизонта и нависающей над землею, позволяет придать некоторое цветовое единство пестрой красочности строя картины, «заливая», покрывая её сверху как бы серой тенью от тучи.

Васильев, таким образом, творческая перерабатывает наблюденное в
«дюссендорфе», вносит сюда моменты драматизма и декоративного размаха. Той же цветности ищет он и у барбизонцев, оставаясь чуждым, однако, их поискам тональности. Именно так восприняты мотивы и приемы барбизонцев в картине
«Берег Ладожского озера. Облачный день» (Русский музей) и в особенности в превосходной «заброшенной мельнице» (1871 – 1873, Третьяковская галерея).
Общая туманная дымка, передающая болотные испарения, тающие во влажном воздухе очертания предметов, лишенные линейной четкости, Замещение линейного рисунка красочным пятном – все это родственно барбизонской живописи. Но общая зелено-голубая гамма картины, представляя собой тонкую и живописную разработку цвета, тем не менее в самой красочной определенности своей, в интенсивности и значимости отдельного цвета очень далека от тональности барбизонцев.

Отлично от «барбизона», хотя и родственно ему, и то фантастически - сказочное восприятие природы, которое составляет очарование этой небольшой картинки. Поэтическая фантастичность трактовки, восходящая к гоголевскому пейзажу, облечена, конечно, в реалистические формы и образуется только передачей ощущения. Но как отлично это ощущение, вызываемое природой у
Васильева, от спокойного и трезвого прозаизма Шишкина.

Васильев, в очень большой мере обладая чувством цвета, умел придать ему эмоционально- содержательную значимость. Последнее является для него определяющим. В этом главная живописная ценность его работ. Это чувство цвета, живописное начало высоко ценил в нем Крамской. Оно выражено уже в волжских картинах Васильева – «Вид на Волге» и «Волжские лагуны».

«Волжские лагуны» раскрывают перед все богатство разработки цветовой гаммы по принципу «соседствующих тонов» в переходах от темно – зеленого в тени до яркого горения цвета в свете косых лучей солнца. Это не тональность с ее рассеянным светом. Поэтому она превосходно укладывается в композиционную построенность, всегда отрицаемую импресионизмом и, наоборот, присутствующую во всех произведениях Васильева.

Влияние работ Васильева, несомненно, сказалось в живописной свежести и яркости желто – голубого фона репинских «Бурлаков на Волге» (1870 – 1873).
(157с. 3)

Творческая дорога.

«Оттепель» (1871) – первая значительная и вполне законченная картина
Васильева – знаменует окончание ученичества и выход на самостоятельную творческую дорогу. До сих пор эмоциональное переживание природы у Васильева еще не имело ясно осознанного содержания. В «Оттепели» начинают звучать совершенно определенные эстетические идеи. В прочувствованной передаче большой гнилости ростепели, в свинцовой серости неба, в коричневой гамме оттаявшей дороги ощущаются ассоциации, далеко выходящие за пределы простой
«пейзажности». Художника явно волнует тема убогости и бедности русской деревни. Две фигуры подчеркивают тоскливую пространственность равнинного пейзажа, где «из простора этого некуда бежать, думы с ветром носятся, ветра не догнать» (Я. Полонский). Так в своем истолковании русской природы, в своем истолковании содержания пейзажа Васильев находится в круге идей и тем прогрессивного демократического передвижничества, выступает, насколько это возможно в его жанре, «критиком общественных явлений» (Крамской).

Васильев ищет решения этих идейных задач на пути не столь рассказа, сколько непосредственного показа и переживания природы. В картине Васильева исходным является чувственный момент непосредственного восприятия жизни природы. У Васильева лирика носит более общий, но вместе с тем и непосредственный характер, становится содержанием картины. В этом секрет той «музыкальности» произведений Васильева, которая отмечалась его современниками.

«Мокрый луг» – венец творения.