Восьмидесятые: перелом. Конец кино СССР

Зоркая Н. М.

Нас все обмануло — и средства, и цели,

Но правда все то, что мы сердцем хотели.

Пусть редко на деле оно удается,

Но в песнях живет оно и остается.

Есть Зло и Добро. И их бой — нескончаем.

Мы место свое на земле занимаем.

Наум Коржавин

Трудные маршруты фильма

Уже не раз говорилось, что хронология и периодизации в применении их к анализу культурной жизни вообще и к истории киноискусства в частности, как правило, условны и могут не совпадать с общепринятыми историческими датами. Так, границу 1970-х и 1980-х прочертить было бы трудно: кинематографические десятилетия перетекают одно в другое — поэтому в этой главе нам придется не раз возвращаться к недавнему прошлому, к 70-м.

Зато весьма резко конец 80-х годов будет отличаться от их начала. Переломом, взрывом, скачком станет знаменитый V съезд кинематографистов СССР, который состоится в Большом Кремлевском дворце 13–15 мая 1986 года. Именно эти три дня подписали жесткий приговор системе государственного советского кинематографа, впервые за все время его существования открыто с самой высокой трибуны страны высказав устами деятелей киноискусства все накопившееся и нараставшее недовольство, длинный перечень обид. Далее последовали выборы нового Секретариата и Правления Союза кинематографистов, организационные и административные перемены в системе Госкино СССР, кончившей свое существование вместе с распадом СССР. Правопреемником могучего всесоюзного концерна стало Госкино России.

Но прежде чем осознать и оценить происшедшие и действительно эпохальные сдвиги второй половины 1980-х, историку следует вглядеться в панораму кинематографической жизни накануне этой "бархатной революции", реконструировать ее с сегодняшней точки зрения. Ведь промчавшиеся полтора десятилетия заставили пересмотреть многие позиции, по-новому и более зрело взглянуть на прошлое, и на недавнее прошлое особенно пристально. Пора публицистических разоблачений и эйфории по поводу долгожданной и восторжествовавшей демократии миновала. Пришла пора объективного анализа, спокойного изучения.

В этом ракурсе и отстранении начало 80-х годов выглядит вполне стабильной и благополучной эпохой. Без всякой натяжки общепринятое наименование "застой" можно было бы заменить на "устойчивость". Казалось бы, парадокс: советский режим подтачивается изнутри, слабеет, идет к краху, вместе с ним падет и государственный кинематограф — а вспоминается добротная устойчивость! Но ведь это именно так. И действует здесь не только трагическое разочарование в наступившей страстно чаемой российской демократии и лелеемой в мечтах свободе искусства; не только сопоставление кинематографического статуса "прежде и теперь" со всеми их плюсами и минусами, что оказывается не в пользу настоящего времени, а беспристрастное возвращение к фактам и их оценка.

Попробуем же восстановить хотя бы пунктирно историю фильма от рождения замысла (или — в советских условиях — "единицы темплана") до появления на экране и далее: прокат, оценки прессы и критики, демонстрации на кинофестивалях и других престижных смотрах, цифры кассового успеха и др., уделив внимание самому протяженному отрезку пути — прохождению его через "коридоры власти", то есть по лабиринту Госкино СССР. Ведь, по сути дела, вся огромная постройка верховной институции советского кинематографа была посвящена этой прозрачной целлулоидной перфорированной ленте — фильму. Ради нее существовала и всячески ее обрабатывала.

Аппарат Госкино к 1980-м, можно сказать, "забронзовел". В этом статусе он существовал с 1963 года, а до того преобразовывался 36 раз (!), чуть уточняя название, но сохраняя задачи, способы и сущность своей деятельности, а также и традиционное местоположение в центре столицы в Малом Гнездниковском переулке, в реквизированном особняке нефтяного магната Лианозова. С 1963 по 1972 год его руководителем был А. В. Романов, после него вплоть до революционного слома — Ф.Т. Ермаш.

В этот период сложная и громоздкая, хотя системно организованная структура Госкино СССР имела: 1) коллегию, включающую в себя председателя комитета, его заместителей и киноэлиту из руководящих работников и отобранных видных творческих деятелей кино; 2) главную сценарную редакционную коллегию по художественным фильмам; 3) главное управление кинопроизводства; 4) главное управление кинофикации и кинопроката; 5) управление по производству документальных, научно-популярных и учебных фильмов; 6) научно-технический совет и целый ряд управлений, руководящих внешними сношениями, экономикой, техникой, кадрами и т. д., включая "закрытые" службы. В ведении центрального, союзного Госкино числились республиканские кинокомитеты, чья декларированная самостоятельность была фиктивной, все они, как и республиканские киностудии, курировались из Москвы. В круг деятельности Госкино СССР входили также Госфильмофонд СССР, всесоюзные объединения "Союзэкспортфильм", "Совинфильм", "Союзинформкино", специальные киноиздания "Искусство кино" и "Советский экран", ВГИК, Высшие курсы сценаристов и режиссеров и все киностудии страны, начиная с "Мосфильма" и "Ленфильма", кончая мелкими студиями хроники и корпунктами в глубокой провинции. Короче говоря, Госкино СССР по своему рангу и положению было абсолютным монополистом и владельцем гигантского киноконцерна, обладающим полнотой власти. Однако придется быстро убедиться, что власть эта была в глубинном — то есть творческом, художественном — смысле далеко не всесильной советского кино, в том числе и в "застойные", стабильные его последние годы.

Имелось два варианта начала работы над фильмом: предложение "сверху" и заявка "снизу". Первый был наиболее выгодным и престижным в форме госзаказа. Спускалась тема или апробированный ранее сценарий, подбирался режиссер, и, в случае его согласия, все отправлялось на студию. Заранее было известно, что этому названию предстоит максимальный тираж фильмокопий, возможно, всесоюзная премьера, отправка на внутрисоюзный, а то и международный кинофестиваль, положительные рецензии в центральной прессе, может быть, в дальнейшем — госпремия и прочие знаки отличий и блага. Собственно говоря, именно это и означало "нормальное" действие аппарата госсистемы.

Режиссер (а зачастую режиссер и сценарист с готовым сценарием) обращался с заявкой в художественный совет студийного объединения, к которому он был приписан, для обсуждения с итоговым одобрением или отказом. Одобренная заявка утверждалась в Госкино, и тогда шло написание литературного сценария. Готовый текст снова ставился на обсуждение. Хотя худсовет в большинстве своем состоял из коллег автора, кинематографистов, профессионалов, но всегда имелись и цензоры (как правило, эта роль принадлежала главному редактору объединения). По определению, даже при самом благожелательном отношении к представленному материалу автор не мог уйти без замечаний и советов, которые вели к неизбежным коррективам и переделкам.

Далее по успешном окончании этого первого этапа обработки сценарий поднимался к главному редактору студии и, при одобрении, отправлялся в Госкино. Утвержденный на Гнездниковском текст возвращался на студию. Начиналось производство фильма, состоящее из нескольких циклов (подготовительный период, работа над режиссерским сценарием, съемочный период, монтаж, перезапись и др.). За всем этим бдительно следил студийный редактор (правда, часто он становился болельщиком фильма и вместо функции негласного цензора осуществлял защиту и маскировку). На всех стадиях худсовет и руководство объединением, а также главный редактор и дирекция студии контролировали работу, регулярно отсматривали материал и др. Сверху за событиями в съемочной группе наблюдал редактор Госкино, курирующий данную студию.

Последней ступенью была приемка фильма в Госкино, выдача разрешительного удостоверения на прокат, определение категории фильма (от чего зависели гонорар сценаристу, режиссеру и другим лицам, числящимся в шапке фильма, а также количество копий, подлежащих печати). Так было на центральных российских студиях, на республиканских же весь этот процесс удваивался.

Постоянное, навязываемое вмешательство в лабораторию художника, естественно, мешает акту творчества. Можно ли представить себе Феллини выслушивающим замечания по "Амаркорду"? Жана-Люка Годара, соглашающегося сократить ту или иную сцену? Советский их коллега вынужден был это делать. Правда, выслушивая жалобы на гнет идеологической советской цензуры, западные кинематографисты сардонически улыбались и повторяли: "О, вы еще не знаете, что такое гнет денег, что такое продюсер!"

Рассуждая о системе надзора, следует учитывать и элемент необязательности, иррациональности и непредсказуемости в цензурной и — шире — идеологической политике руководства киноискусством. Без этого любая точно прочерченная схема будет ошибочна, когда речь пойдет о конкретных произведениях, о причинах их закрытия, часто абсолютно непонятных со стороны, и пр.

Именно эти явления участились и распространились в либеральные застойные годы. Если в период хрущевской оттепели стилем политики генерального секретаря были периодические "сборы" творческой интеллигенции, пышные обеды в сочетании с разносами отдельных произведений, то в 1970–1980-е все как бы размывается, существует где-то скрыто.

В это время практикуются "телефонные" запреты — без объяснений, когда невозможно найти "запретителя": то ли организация, то ли какой-то деятель, занимающий высокую ступень на иерархической лестнице, даже не имеющий никакого отношения к искусству.

Многие кинематографисты рассказывали в ту пору, что во время посещений кабинета Ф.Т. Ермаша они бывали свидетелями выволочек, которые получал по "вертушке" всевластный их руководитель, на глазах превращавшийся в виноватого и пострадавшего. Не раз будто бы он, положив трубку, горько сетовал, что ныне каждый владелец государственной дачи (а таковые имелись у всей высшей номенклатуры), снабженной просмотровым залом, может позвонить ему и возмущаться новым фильмом, еще не выпущенным в прокат, — копии регулярно поставлялись на дачи, существовала специальная служба.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: красные реферат, реферат аудит.





1  2  3 | Следующая страница реферата