Врубель

| Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
| Теги реферата: конспект урока 10 класс, решебник класс по математике
| Добавил(а) на сайт: Пузаков.

После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра»
(1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.

Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве – жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля.
Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе
Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.

Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма»[12].

Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию, сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции –
«Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886),
«Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины.
Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти незамеченными.

Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле».[13]но если представить себе, что такой
«врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья».
Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля , предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.

«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у
Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в
Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.

Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за
Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять».[14] Между тем не все аспекты лермонтовского Демона были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый – обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать
«необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных
«возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).

Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая» ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло- задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче – большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок), очевидно, ещё в Киеве.

Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать любви, но печаль «бессменно тут» - как князя Мышкина в горах Швейцарии мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями, снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые вопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей, покоряющей красоты востока и юга – всевозможные вариации восточных сказок, и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра» отождествляемая то с
Тамарой, то с Бэлой.

Третий лик Демона – лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его, очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и
Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова
Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его облик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовского побежденного
Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского намечается иная черта – он все-таки несколько жалок.

Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол, а олицетворение метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше») изображался в минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия», в такой же синей гамме, как эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему
Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик «манит тихим пристанищем». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в
Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской картиной – ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю близка только через призму «Демона».

И наконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет военного (Печорин на диване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный, прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности, скрытой решимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и посыплются искры». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших иллюстраций к «Герою нашего времени», так же как «Голова Демона на фоне гор» - для иллюстраций к «Демону».

Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать, что именно эти годы сформировали Врубеля – великого художника, с его неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой золотоносной жилы, но новой открыто не было – Врубель как художник потом не превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть признаваемой им самим «флюгероватости», а также нетерпеливой скучливости, побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском периоде, но больше в плане житейском – начал, бросил, недокончил, куда-то скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено, расточено, но что осталось – то сделано великолепно, будь это монументальная роспись или маленькая акварель.

Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего поэтического «цельного человека», которую Врубель связывал с родной почвой, с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из
Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и атмосфере.

То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), - полотно «Демон сидящий» и иллюстрации к Лермонтову – было осуществлением и продолжением начатого в Киеве.

Лучшие произведения Врубеля московского периода – все же станковые картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти картины , заслуженно считающиеся врубелевской «классикой»: портреты С. И.
Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), «Испания»(1894), «Гадалка»
(1895), «Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир» (1898), «Пан»
(1899), «Кночи» (1900), «Сирень» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) и «Портрет сына художника» (1902).

Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны берендеев. Он был слишком чуток к наплыву «лиловых миров», чтобы поселиться в ней надолго.

Уже в «Царевне-Лебеди» (1900) звучит что-то тревожное – недаром это была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её прощальный взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу – совсем другое лицо, хотя
Забела и исполняла эту роль в «Сказке о царе Салтане».

Ничего внешне не переменилось в жизни Врубеля. Если и переменилось, то к лучшему: он был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация – по крайней мере в художественных кругах – неуклонно росла. Вне всякой связи обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, им овладевало мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся душевной болезни, и в этом состоянии, поначалу связанном не с упадком, а с подъемом творческой энергии, Врубель возвращается к Демону, на этот раз отдавшись ему всецело.

Бросая вызов толстовству, толстовской проповеди простого, смиренного искусства, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное, способное потрясать. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не было: Демон владел им больше, чем он Демоном. Он колебался – написать ли
Демона летящим или поверженным. Сначала остановился на первом: сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон» (1899). Закрывая небосвод, дух изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли.
Лицо дано крупно и более всего закончено: холодное, мрачное, неумолимое лицо. Такой Демон, какой ныне рисовался воображению художника , летел навстречу катастрофе, гибели: идея «поверженного» сама собой возникала.
Уже работая над «Поверженным», уже почти закончив его, художник временами хотел вновь вернуться к «Летящему». Но «Поверженный» пересиливал. Снова и снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним изнемог и художник.

Работая над образом легендарного богоборца, Врубель сам стал живой легендой. Известна и много раз пересказывалась драматическая история создания этого монументального холста, вплоть до лихорадочного переписывания лица Демона уже тогда, когда картина висела в выставочном зале. «Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота».[15] Но никто не знает, какой вариант стал бы окончательным и мог удовлетворить его творца, если бы приступ безумия не вырвал кисть из его рук. Может быть, именно в этом мелькании, вихре, чередовании обликов и выражений, в этой многоликости и бесконечной превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим. Больше он к нему никогда не возвращался.