Министерство среднего образования Украины

УВК №66

Реферат по дисциплине

«Мировая художественная культура» на тему:

«Зарождение советского кинематографа»

Выполнила: ученица 11-«Г» класса

Мазина Мария

Приняла: Лобзенкова Н.В.

Днепропетровск

2001

Что явилось критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища? Полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране.

В ранние годы существования кино первые впечатления от "иллюзиона" разрушались отсутствием звука, цвета и объема. Великий Немой давал только зрительное ощущение движения, а все остальное зрителям предоставлялось довоображать.

Дав полноценность восприятия одной стороны действительности, эта форма пластического искусства вызывает в человеке потребность в восприятии других чувственных сторон действительности. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Последовательность внедрения в кинематограф новых форм киноизображения еще не означает, что ощущение звука, цвета и объемности так же располагаются по степени значимости в восприятии человека. История свидетельствует, что человечество вело поиски в создании цветного, звукового и объемного изображения параллельно с самого момента зарождения кинематографа.

Первые стихийные попытки окрасить, озвучить, сделать движущиеся изображения объемными показали, что документальная природа достоверности кинематографического изображения не позволяет решать вопросы расширения чувственного восприятия экранных форм примитивными способами, вроде раскрашивания или тонирования изображений, или озвучивание посредством граммофона.

Уровень развития науки и техники не позволял тогда, на переломе XIX-XX веков получить такой же степени достоверности передачу звука, цвета и объема, какой удалось воспроизвести иллюзию движения, что давало повод тогда, заявлять о достаточности сложившейся экранной формы, и только в таком качестве присущей кинематографе, как искусству.

В кино существуют художественные приемы и технические средства выразительности. Первые позволяют автору создать представления о тех ощущениях, которых зритель лишен в кино, например, усилить достоверность изображения в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения и непосредственно передать многогранность живой реальности.

Историческим фактом является нетерпимость Чаплина к приходу звука в кино, или знаменитый манифест 1928 года Эйзенштейна, Пудовкина и
Александрова. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств кино было и остается прямо противоположным. А действительно ли эволюция технических средств обедняет кинематограф, разрушая ткань художественных приемов?

Немота, черно-белая тональность, двумерное изображение играли не маловажную роль в стилистических особенностях фильмов раннего периода, но, будучи основными экранными формами, они не являлись еще выразительными художественным средствами. Только с приходом звука и цвета киноискусство приобрело дополнительные средства выразительности: звуковая пауза, черно- белая тональность обрели силу средств художественной выразительности.

Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит в эпоху расцвета Немого Кино, когда предполагалось, что немота и отсутствие цвета дает ему право войти в Храм Муз. С тех пор каждое внедрение нового технического средства, позволяющего расширить возможности кинематографа, более многогранно отображать действительность, сталкивалось с сомнениями в художественной целесообразности данного изобретения.

Согласно самой природе кинетического изображения, каждая форма экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, как бы ни совершенны были развиты художественные приемы в данной форме.
Кинематограф стремится побороть плоскость экрана, графика же утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности.

Сегодня, когда кинематограф достиг своего единства в звуко-зрительном воздействии, возникли сомнения в необходимости изменения плоскостной формы экранного решения на объемно-пространственную. Аналогичная ситуация складывалась с приходом цвета. Цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства нашли свой образный язык. Цвет явился как бы "лишним" добавлением к уже оформившемуся киноязыку (не только творцов, но и зрителей). Поэтому, особенно на первых порах он стал "мешать" эстетическому восприятию фильма. Зрители были больно увлечены восприятием цвета неба, травы, моря и т.д., чем восприятием настроения сюжета.

Создание советской кинематографии началось с кинохроники, как первого средства агитации фактами. Съёмка революционной хроники имела огромное значение и для идейного воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий.

Развитию кинематографии (особенно художественной игровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото-кинопромышленность и торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.

Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из короткометражных агитфильмов, разъяснявших лозунги партии и правительства, и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы, выпускавшиеся с 1918 в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречая горячий приём у зрителей. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актёров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н.
Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по романы М.
Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для детей.