Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата



 

Постмодерн.

 

Итак, что же тогда такое постмодерн? Ка­кое место он занимает— или не занимает — в головокружительной работе вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, писал Петроний), должно быть подвергнуто подозрению. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство имп­рессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой исходной предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непремен­но должен рисовать картину, пусть даже она будет куби­стской. Бьюрен же ставит под вопрос другую предпосыл­ку, которая, по его мнению, осталась незатронутой рабо­той Дюшана: место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение, "поколения" так и мель­кают у нас перед глазами. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодернизм, понятый подобным образом, — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это постоянно.

 

Однако я не хотел бы застревать на этом несколько механистическом толковании данного слова. Если вер­но, что современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотноше­нием представимого и мыслимого, то внутри этого соот­ношения мы еще можем различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может прихо­диться на бессилие способности представления, на ис-

 

 

320

 

пытываемую_> человеческим субъектом ностальгию, по присутствию, на смутную и напрасную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его "бес­человечность" так сказать (именно этого качества тре­бует от современных художников Аполлинер), по­скольку это не забота рассудка — согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на повышение жизнеощущения и ликование в результате изобретения каких-то новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Ты, наверное, поймешь, что я хочу сказать нижеследующим карикатурным распределением неко­торых имен на шахматной доске авангардистской исто­рии: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, а со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны — Малевич, с другой — Лисицкий; с одной стороны — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожным, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о каком-то разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь будет разыгрываться судь­ба мышления: распре сожаления и дерзания.

 

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, сделать себя присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, есть, наверное, неотъемлемая черта выражения творений, зависящих от эстетики возвышенного. Идентичность сознания у Пруста, ставшая жертвой избытка времени, ускользает, чтобы заплатить цену этого намека. У Джойса же это идентичность письма, ставшая жерт-

 

------------------------------------------------

 

* Рréсеnсе, которое невозможно актуализовать в представлении, presentation. Пер.

 

 

 

321

 

вой избыточности книги или литературы. Пруст указы­вает на непредставимое средствами языка с нетронуты­ми синтаксисом и лексикой и посредством письма, романического повествования. Институт литературы, ка­ким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, ко­нечно же, подрывается, поскольку герой романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы¹, пострадавшая уже под пером Фло­бера, вновь ставится под вопрос благодаря избранному Прустом нарративному голосу. Между тем, единство книги, одиссея этого сознания, пусть даже и отодвигае­мое от главы к главе, не оказывается потревоженным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство, которое можно сравнить с единством "Феноменологии духа". Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических опера­торов, не заботясь о сохранении единства целого, экс­периментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принима­ются как нечто данное, они предстают скорее в качест­ве каких-то академизмов, ритуалов, порожденных бла­гочестием (как сказал бы Ницше), которые препятст­вуют тому, чтобы творение указало на непредставимое. Итак, вот в чем состоит распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не со­ставляют подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли:

 

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: жизнь человека реферат, объект реферата.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата