Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Вариации - важнейший фактор музыкальной работы". Не приходится говорить, насколько близкими оказались Шёнбергу малеровские мысли, записанные Веберном тут же, по свежим следам (в их аутентичности можно не сомневаться). Действительно, из эмбриона вырастает целое - это и есть одно из главнейших положений Шёнберга о взаимосвязи всех элементов музыкальной речи, а отсюда выдвигается роль вариационности, или, по его терминологии, метода "продолженных вариаций", что легло в основу его исканий в атональном периоде.

Но по-прежнему Шёнбергу трудно живется, а семья растет, финансовые заботы увеличиваются. Официальная Вена его еще не знает. В 1904 году он вместе с Цемлинским организовал всего один сезон просуществовавшее Общество композиторов (его почетный председатель - Густав Малер). Вскоре состоялся концерт: Малер дирижировал "Песнями об умерших детях" и Sinfonia Domestica Штрауса, Шёнберг - поэмой "Пеллеас и Мелизанда". Это, как свидетельствовал современник, был первый концерт новой музыки в Вене. Незадолго до того появились новые друзья - художник Оскар Кокошка, архитектор Адольф Лоос; с интересом наблюдает за Шёнбергом известный музыковед Гвидо Адлер - руководитель Музыкально-исторического института.

Они рекомендуют Шёнберга как педагога в частную школу разносторонне образованной Евгении (Эйжени) Шварцвальд, где он на полуофициальных курсах обучает теории музыки. Приходили студенты Института, сначала Карл Хорвитц, Генрих Яловец, потом Эгон Веллес, приведший за собой Веберна. Через год Шёнберг все же расстался со школой - она мало его обеспечивала, но студенты не покинули его - стали частными учениками. Вскоре Веберн вовлек в их среду Альбана Берга, к ним присоединился Эрвин Штейн, в 1924 году обнародовавший впервые в печати, очевидно с согласия Шёнберга, краткие сведения о методе додекафонии. Так сплотилось основное ядро беспредельно преданных ему молодых друзей-сподвижников.

Педагогика была неизменным спутником всей жизни Шенберга, основным источник заработка. Но не только материальные затруднения влекли его к этому роду деятельности: он по призванию своему - педагог-воспитатель, и не только по узко понимаемым музыкально-теоретическим дисциплинам - это Учитель с большой буквы, строгий, нетерпимый и одновременно чуткий, сердечный, вкладывавший, что называется, душу без остатка в работу с молодыми музыкантами. Он требовательно любил их, и они любили его. Он служил им примером высокого духа, моральной стойкости, интеллектуальной широты.

"Поистине, - писал Веберн в 1912 году, - у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра". Как известно, за исключением единичных случаев в США, Шёнберг не давал уроков по додекафонии - он делился мыслями об этом только с самым узким кругом - его преподавание покоилось на анализе образцов классической и романтической музыки. Таким образом, среди тех, кто у него учился, встречаются музыканты разных направлений. Но, естественно, ближайшие из них стали адептами его теорий. Выше были названы имена соратников-учеников, если можно так выразиться, первого призыва. (Следует еще добавить Йозефа Полнауэра.) С ними связано пребывание Шёнберга в Вене 1903 - 1910 годов. Второй "призыв" приходится на годы 1917 - 1925 (ассистентом Шёнберга был Полнауэр): это Ганс Эйслер, скрипач Рудольф Колиш, пианисты Рудольф Серкин и Эдуард Штойерман, дирижеры Карл Ранкль, Ганс Зваровски, теоретики Эрвин Ратц и Йозеф Руфер (ассистент Шёнберга в Берлине с 1926 года), дирижер и композитор Винфрид Циллиг (также берлинский ассистент). Часть учеников после того, как Шёнберг покинул Вену в 1926 году, перешла к Бергу (начал преподавать с 1911 года, его собственные ученики Ганс Елинек, Теодор Визенгрунд Адорно) и к Веберну.

Обратимся теперь к тем переломным в творчестве Шёнберга годам, которые знаменуют переход от "расширенной тональности" к атонализму, что продиктовано не только стилевой эволюцией, но выходом в иную образную сферу выразительности: Шёнберг устремился с присущей ему страстной исступленностью к экспрессионизму. То были годы интенсивного горения творческого духа: в 1906 году создана Камерная симфония Е-dur ор. 9, основанная на принципах не терцового, а квартового строения гармонии, в 1907 - 1908 - Второй струнный квартет (с голосом) ор. 10, еще обозначенный в fis-moll, но в последней части внетональный, а в следующем году - одно вслед за другим - атональные Три пьесы для фортепиано ор. 11, цикл Пятнадцать песен на стихи Стефана Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и монодрама "Ожидание" ор. 17 (написана за восемнадцать дней!). Если к сказанному добавить, что с 1907 года Шёнберг увлекся живописью - рисовал, естественно, тоже в экспрессионистском духе, Кандинский горячо поддерживал его в этих исканиях, - то можно себе представить, какой взрывчатой энергией отмечен этот "прыжок в неизвестное".

Напряженность труда не ослабла, а быть может, еще более интенсифицировалась - такова неукротимость воли Шёнберга, закалявшейся в преодолении препятствий, - когда неслыханным скандалом ознаменовалась весной

1907 года премьера Камерной симфонии. Вот свидетельство Стефана Цвейга: "Один господин ожесточенно шикал и свистел. Тогда мой друг Бушбек нанес ему столь же ожесточенную пощечину". А вот свидетельствует Отто Клемперер: Малер аплодирует. Рядом сидящий шикает изо всех сил. Малер, обращаясь к нему: "Как смеете вы шикать, когда я хлопаю?" - "На вашей дерьмовой симфонии я также шикал". Малер в гневе: "Вы так и выглядите", - и бросается на него с кулаками. Так началась, нескончаемая, с годами все более обострявшаяся вражда Вены с Шёнбергом.

Тем более трудно найти ему постоянную службу. Все же с помощью друзей он получает в 1910 году место внештатного доцента по теории в венской Академии музыки (а как он тогда бедствовал явствует из вышеприведенного письма к директору Универсального издательства). Послание, с которым Шёнберг обратился к президиуму Академии, показывает, насколько обострилось у него, как экспрессиониста, сознание своей избранности, своего мессианского предназначения. Находим там и следующее императивное признание: "Я должен преподавать по самой своей натуре". Но и тут он недолго задерживается. В письме от 29 июня 1912 года он сообщает тому же адресату о своем окончательном уходе, ибо ему не дали класса композиции.

Письмо это послано из Берлина, куда он переехал еще летом предшествующего года, вновь определившись в консерваторию Штерна. Но сейчас положение его упрочилось. "Вы не поверите, как здесь я знаменит!" - пишет он директору Универсального издательства (31 октября 1911 года).

В 1921 году за четыре дня до своего 38-летия он закончил "Лунного Пьеро" - "трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в немецком переводе Эриха Хартлебена)". Произведение написано по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме, которая хотела выступить в образе Пьеро, некогда созданном знаменитым французским актером-мимом Дебюро с его иронически-меланхолической маской. Этот образ запечатлен во многих картинах, в том числе Сезанном и Пикассо, прочно утвердился в театре - вплоть до "Балаганчика" Блока и "Петрушки" Стравинского. Шёнберг дал еще одно решение, выдержанное в духе романтической иронии, - по словам композитора, "в легком, иронически-сатирическом тоне". В подзаголовке сочинения значится - "мелодрамы", что подразумевает чтение с музыкой и для чего Шёнберг ввел специальное обозначение Sprechstimme (дословно - "речевой вокал"). Но декламация высотно и ритмически предопределена нотной записью. Следовательно, это получтение-полупение. Дабы пояснить особенность такой манеры произнесения текста, можно привести меткое выражение Альбана Берга: "В параллель к bel canto-здесь ben parlare". Чтица (или певица) выступает совместно с пятью инструменталистами, но всего инструментов восемь:  фортепиано, флейта (также пикколо),кларнет (также бас-кларнет), скрипка (также альт) и виолончель.

Это одно из самых значительных и проблематичных произведений Шёнберга, оказавшее разными своими гранями большое влияние на современников. Вычурная поэзия Жиро несомненно выдает свое декадентское происхождение, но "иронически-сатирический тон" музыки, особенно в партии Sprechstimme, направляет восприятие в иную сторону. Возможно, когда Шёнберг писал "Лунного Пьеро", в его сознании всплыла эстрадная практика театра Uberbrettl. Замысел сочинения Пьер Булез определяет как "черное кабаре", то есть решенное в плане экспрессионистского гиньоля. Однако нить преемственности тянется вглубь XIX века - к "Карнавалу" Шумана и еще дальше - к романам Жан-Поля, где жизнь предстает в зашифрованном виде, как цепь маскарадных видений (см. цикл "Бабочки" того же Шумана). "Романтическую иронию" Шёнберг дал сквозь призму гротеска XX века. Вместе с тем местами прорывается и неподдельная печаль - словно прощание с иллюзиями прошлого (см. последнюю пьесу "О, alter Duft von Marchen-Zeiten"). С точки зрения чисто музыкальной, "Лунный Пьеро" открывает новую, неизведанную область камерного симфонизма, получившего значительное развитие в нашем столетии. Существенно и обращение к старинным формам пассакалии, к строго каноническому письму, к технике  остинато, иначе говоря, к тем структурным закономерностям старинной музыки, которые в ином качестве возродились в современном искусстве.

Берлинская премьера (16 октября 1912 года, дирижер автор, за роялем Штойерман) явилась крупным событием, привлекла внимание многих музыкантов, в их числе Стравинского. Незадолго до того в Лондоне дирижер Генри Вуд впервые исполнил Пять оркестровых пьес ор. 16, где в третьей ("Краски") использован выразительный прием, введенный Шёнбергом - Klangfarbenmelodie ("звукотембровая мелодия"). "Лунного Пьеро" 14 февраля 1913 года исполнили в Праге, его собираются ставить во Франции и в Италии; завязываются связи с Амстердамом. Шёнберг на пути к признанию. Известное мюнхенское издательство Р. Пипера выпускает о нем альманах, в статьях которого его восторженно прославляют. А в феврале 1913 года неожиданно большим успехом сопровождалась премьера "Песен Гурре" в Вене. Дирижировал Франц Шрекер - вошедший тогда в моду блестящий, но неглубокий композитор, своего рода прототип Jugendstil'я в музыке, эклектично совмещавший импрессионистские влияния с завоеваниями "новонемецкой школы". Но характерно: когда Шёнберг вместе с Бергом и Веберном спустя пять недель выступил с новыми произведениями, венцы устроили им такую обструкцию, которая даже превзошла скандал, произошедший на исполнении Камерной симфонии!

Разразившаяся вскоре война заставила Шёнберга как австрийского подданного вернуться в Вену. Завязавшиеся контакты нарушились. Он дважды призывается на военную службу (декабрь 1915 - сентябрь 1916, июль - август 1917). Его молодые друзья также отбывали воинскую повинность: Веберн из-за близорукости недолго, Берг, несмотря на астму, три с половиной года, из которых за два с половиной, по собственному признанию, не написал ни одной ноты. Естественно, трудно было сочинять и Шёнбергу. Он лишь закончил в 1916 году Четыре оркестровые песни ор. 22. Последняя завершается симптоматичными для тех печальных лет словами: "Und bin ganz allein in dem grossen Sturm".

Шёнберг, равно как и Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, в отличие, скажем, от Гауптмана или Томаса Манна не были ослеплены шовинизмом - они категорически отвергали войну, для них это было одним из проявлений жестокости и насилия над личностью, осуществляемого обществом, в котором они жили и с моральным уродством которого они не могли примириться. Человеком быть и остаться - вот главный их девиз, о чем темпераментно и убежденно Берг писал Шульхофу 27 ноября 1919 года.

Искусством, пронизанным высокой человечностью, призвано свершить революцию в сердцах, - такова будоражившая Шёнберга мысль, которая преследовала его еще в предвоенные годы.

Он собирался написать грандиозную - на весь вечер - ораторию, с использованием стереофонии звучания, словно обрушивающейся на слушателя. Вдохновил его на этот замысел глубоко почитаемый им Август Стриндберг; предполагалось, что текст напишет поэт Рихард Демель, но тот отказался. Пришлось писать самому, что было сделано в 1914 - 1916 годах по плану, разработанному еще в 1912 году, вскоре после окончания оркестровки "Песен Гурре". Постепенно, с 1914 года накапливались нотные эскизы; в 1917 году закончена первая часть, с перерывами работа продолжалась до 1922 года, затем застопорилась.

Оратория - она была названа по библейской притче "Лестница Иакова" - получилась весьма громоздкой и туманной по содержанию, в чем, несомненно, сказались окрепнувшие в эти годы мистико-теософские увлечения Шёнберга. Это - последний у него бурный всплеск экспрессионизма. Позже идея о примате духовного, религиозного начала над чувственным, материальным получила более конкретное и, можно сказать, традиционное воплощение в опере "Моисей и Аарон" (1930-1932).

Однако и до наступившего в послевоенные годы перелома нельзя рассматривать экспрессионизм Шёнберга только как взрыв повышенно-эмоциональной возбужденности. Формообразующей роли мысли Шёнберг всегда придавал огромное значение.

Он не уставал повторять: главное - мысль, выражаемая музыкой, подобно тому, как мысль выражается словами. Ею, мыслью, предопределяется характер образа, через нее осуществляется идея произведения, его концепция, которая разворачивается во времени и в пространстве. Именно в годы войны, в годы вынужденного бездействия Шёнберг напряженно размышлял о возможностях обоснования взаимосвязи всех элементов музыкальной речи (der Tonsprache). Эти размышления привели его к открытию закономерностей додекафонии.

В письме к музыковеду Николаю Слонимскому 3 июня 1937 года он сообщил, что опыты в данном направлении относятся примерно к декабрю 1914 или началу 1915 года, когда набрасывались эскизы симфонии, которой должна была открываться оратория. Продолжались они также позднее и конкретизировались в таких сочинениях, как Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920 - 1923), Серенада ор. 24 (1920 - 1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921). Эти произведения знаменуют начало нового периода в творчестве Шёнберга (и не только потому, что они додекафонные) - неуловимо изменился при сохранении индивидуального стиля характер музыки.Буйный экспрессионизм 1908 - 1917 годов, колеблемый от верности традиции к бунтарскому ее отрицанию, теперь сменился осознанной тягой к строгости и свободе на основе "единства и упорядоченности", если воспользоваться шёнберговскими словами из того же письма к Слонимскому.

Кое-что при этом было приобретено - появились более уравновешенные, порой классицистские черты, а кое-что в непосредственности и неожиданности смелых открытий утеряно. Тем самым еще сильнее обнаружилось органически присущее Шёнбергу противоречие между приверженностью к романтическому художественному идеалу и новыми, в иную плоскость перенесенными методами его воплощения, иными средствами выразительности. Или иначе: между желанием опереться на накопленный художественный опыт и неудержимым стремлением вырваться из тисков традиции путем ее обрыва, скачка в область неизведанного, ныне рационалистически обосновываемого; причем фантазия композитора - в противовес рационализму - возбуждалась экспрессионистическими образами, передачей экспрессионистского строя чувств.

Или может быть, все это не так, а как-нибудь иначе, в любом случае, интенция автора в последнем её значении всегда остается для нас загадкой.

Из изложенного ранее ясно, насколько трудным оказалось возвращение Шёнберга в 1914 году в Вену. Возобновились частные уроки. Опять он вернулся к разбитому корыту - в частную школу Шварцвальд (1917 - 1920). Но едва кончилась война, как неутомимая жажда деятельности вспыхнула с новой силой.

В ноябре 1918 года по инициативе и под руководством

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферати, шпоры по истории.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата