Предыдущая страница реферата | 1  2

Итак, оба сочинения Вебера заключают в себе признаки сочинения по «старой» модели: стремительные, с яркими tutti, сонатные allegri в несколько увертюрном духе, кантиленные оперно-ариозные «врезки» последующих медленных частей, крошечные, дразнящие игрой ритмов и пауз скерцо (менуэт) и бойкие финалы.

При всей внешней обычности в симфониях удивляет прелесть открывшейся вдруг выдумки, изобретательность оркестровки и уже угадывающиеся приметы зрелого стиля. Последнее касается, прежде всего, экономного обращения с материалом, приемов взращивания крупного построения на основе двух-трех кратких мелодических зерен. Принцип тематического строения сонатных allegri обеих симфоний Вебера (впрочем, так же, как первых частей фортепианных сонат, камерно-инструментальных циклов и увертюр, за исключением «Турандот») зиждется на тесном взаимопроникновении элементов главной и побочной партий. Излагаясь последовательно в начале экспозиции, мотивы основной темы (которых, как правило, два: первый - краткий, призывный, преамбульный, второй - напевный) становятся затем естественным продлением в линии побочной, а в заключительном разделе звучат в искусно продуманном контрапункте.

В Первой симфонии (С-dur, ор. 19) принцип сплочения тематического материала проявляет себя не только в первой части, но и во всем произведении в целом. Интонационное зерно, объединяющее воедино начальные вехи всех частей, впервые появляется в главной партии первой части, а затем, преображаясь, прячась за иными мотивами, обнаруживается и в сумрачных басах Andante, и в основной теме Scherzo, и в безудержном беге шестнадцатых связующей партии финала (см. пример).

Не менее смелой, чем введение quasi-лейтмотива, оказывается работа композитора с тональным «убранством» тем (так, побочная партия в Allegro зарождается в h-moll, а в разработке звучит в es-moll).

Возможно поэтому симфония представлялась Веберу впоследствии «безумной фантазией». В его устах это определение прозвучало в письме к Ф. Рохлицу (от 14 марта 1815 года)6 и относилось, в большей степени, к первой части сочинения.

Правда, сейчас, по прошествии почти двух столетий, гораздо более фантазийной выглядит вторая часть (Andante), которую, к примеру, известный немецкий историк музыки Г. Кречмар считал «лучшей медленной частью, написанной во времена Бетховена, без воздействия этого автора»7 . Andante выделяется среди остальных стилистически однородных частей цикла своей многообразностью, ночной приглушенностью красок, свободным, даже несколько эпизодичным построением, основанным на сменяемости контрастирующих друг другу, вступающих в конфликтный диалог тем. Их важнейшее свойство кроется не столько в красоте мелодических контуров, сколько в исключительной выразительности избранных композитором тембров. Отдельные инструменты или группы оркестра, если и не наделены персонажной характеристикой, то, во всяком случае, имеют определенно семантический смысл. Контрапункт этих смыслов, их столкновение или слияние рождают поразительное ощущение почти сценической пространственности, глубинности. Таковы, например, образные «переченья» в сердцевине Andante, где за темно-экспрессивным тремоло струнных после значительного молчания следует аскетично-простой, но просветленный хорал валторн и фаготов. Подобный слом, обнажающий разноликость драматической и лирико-элегической сфер, намечен и ранее, когда вслед за угрюмыми басами виолончелей тихо и вдохновенно начинает свою песнь-признание гобой.

Медленная часть Первой симфонии, несомненно, - одно из гениальных прозрений юного композитора, открывающих путь Вебера в познание материи звука, предвосхищающих значительность оркестра в партитурах «Вольного стрелка», «Эврианты» и «Оберона».

Несколько «простоватое», насмешливое Scherzo, вторгающееся после растворившихся в настороженном пианиссимо последних отзвуков Andante, возвращает своим характером стихию праздничного веселья - сферу влияния «здешнего» мира (в противоположность миру таинственному и темному в Andante). Это ощущение еще более закрепляет Финал с громогласными возгласами валторн и столь любимым Вебером непрекращающимся поступательным движением в главной и заключительной партиях. Лирическая тема финала обнаруживает кажущееся поразительным мелодическое родство с подобными темами других веберовских произведений - Первой скрипичной сонаты и Freischьtz-увертюры (лейтмотив Агаты): особую невесомость и полетность интонаций придает им многоступенчатое мелодическое восхождение после характерного группетто.

Вторая симфония (без опуса, С-dur) писалась дольше первой, но организована много проще. Наиболее привлекательна ее центральная, медленная часть с «любовным дуэтом» альта соло и гобоя. Это Adagio соседствует с напористым потешно-драматическим менуэтом. А начинается и завершается симфонический цикл классически стройными Allegri.

Тон развития симфонического жанра в ХIХ веке задавали сочинения, принадлежавшие перу крупнейших композиторов, сочинения концептуальные, новаторские. В этом смысле огромное значение имел переворот в осознании жанра симфонии, который произошел на рубеже ХVIII-ХIX веков в творчестве Бетховена. Именно тогда симфония стала восприниматься как некая художественная вершина собственного композиторского высказывания, как жанр «высшей категории», в котором сконцентрировались личностное исповедальное начало и непосредственно связанное с ним философское восприятие мироздания. Однако рядом с подобными симфониями на протяжении, как минимум, полувека продолжали жить и другие - «домашние», камерные, развлекательные, создававшиеся при многочисленных дворах забытыми ныне музыкантами: Ф. Виттом, написавшим 18 симфоний, Б. Ромбергом (4 симфонии), С. Нойкоммом, прославившимся своей Symphonie heroique, Ф. Рисом, оставившим 7 опусов в симфоническом жанре, Й.К.Ф. Шнайдером, наследие которого насчитывает 29 симфоний, и многими другими.

Симфонические сочинения Вебера, вписанные историей в общий фон картины века, в творчестве самого композитора, тем не менее, сыграли значительную роль. В этих произведениях - легких, праздничных, улыбчивых, изобретательных - обитает дух музыки Вебера, который продолжает излучать свой свет и сквозь столетия.

Список литературы

1 Партитура Первой симфонии, изданная в карманном формате в 1948 году издательством Brucknerverlag в Висбадене (ныне Alkor-Edition, Kassel), была восстановлена Ф. Озером по рукописному автографу, хранившемуся у внучки композитора Матильды фон Вебер. Полное издание Второй симфонии (также на основе рукописи) было осуществлено Х.-Х. Шенцелером значительно позднее - в 1970 году. Партитура была напечатана издательством Ernst Eulenburg Ltd в Лондоне. Тогда же вышло в свет репринтное издание партитуры Первой симфонии, полностью копирующее оригинал 1948 года. Первое печатное издание симфоний, т.е. голоса 1812 года, в обоих случаях не принималось во внимание, т.к. считается утерянным.

2 Weber M. Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild von Max Maria von Weber. - Leipzig, 1864/66. - Bd. 1. - S. 110.

3 Weber M. Op. cit. - S. 111.

4 Вебер К.М. Сочинительская манера г-на концертмейстера Фески в Карлсруэ // Музыкальная эстетика Германии ХIХ века. Т. 1 / Сост. А.В. Михайлов, В.П. Шестаков. - М., 1981-1982. - С. 75.

5 Цитируется по русскому переводу: Вебер К.М. Жизнь музыканта (главы из неоконченного романа) // Советская музыка. - 1935. - № 7/8. - С. 14-15.

6 Jahns F.W. Carl Maria von Weber in seinen Werken Chronologisch-thematisches Verzeichnis seiner sдmtlichen Kompositionen. - Berlin, 1967. - S. 65.

7 Цитируется по: Laux K. Carl Maria von Weber. - Leipzig, 1989. - S. 42.

Скачали данный реферат: Екатерина, Токмаков, Сабина, Fiveja, Konjashev, Larchenko.
Последние просмотренные рефераты на тему: кризис реферат, питание реферат, заключение реферата, решебник по геометрии класс атанасян.





Предыдущая страница реферата | 1  2