Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата

Аристид Квинтилиан является характерным представителем позднеантичного понимания музыки, также содержащего мистически-неоплатонические и пифагорейские элементы. Прежде всего его образ мыслей поучителен тем, что он невольно приводит доказательства врожденной противоречивости канонического исходного пункта. В «Государстве» Платон высказывает свое уничтожающее мнение по поводу определения малейших интервалов посредством слуха: «...у них это выходит забавно: что-то они называют «уплотнением» и настораживают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома; одни говорят, что различают какой-то звук посреди, между двумя звуками и что как раз тут находится наименьший промежуток, который надо взять за основу для измерений; другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те и другие ценят уши выше ума» 19. Сам Аристид разделял это же мнение. Однако там, где необходимо было установить масштаб прерывности звукового ряда, он поневоле приближается к исходному пункту, который подчеркивает касательно гармонии сопоставляющую деятельность слуха, то есть музыкального опыта и самой практики. Таким образом, чувственное познание, эстетическое восприятие пробивается через преграды чисто рациональной арифметической спекуляции по поводу градации звукового интервала и расположения звуков в их последовательности. Наконец, мы должны обратить внимание и на то, что каноническое решение проблемы созвучия наталкивается на имманентную теоретическую трудность. В обширной античной литературе по этой проблематике нас интересует один-единственный вопрос. Имеется в виду тот факт, что logos epimorius n+1/n сам по себе не может быть — также и арифметически — критерием двух звуков гармонического характера, так как чисто математическое направление на основании данной формулы могло бы образовать дальнейшие созвучия вплоть до бесконечности. В «Тимее» Платон находит из этой теоретической трудности чисто мистический выход, объясняя, что лишь числовые отношения «абсолютно идеальных» чисел (1, 2, 3, 4) могут превращаться в основу консонантного интервала.

Благодаря тем экспериментам, о которых сообщают иные авторы (в том числе и Аристид Квинтилиан), мы получаем точное представление о происхождении и подлинно научном значении пифагорейских открытий. Они основывались на использовании не монохорда, а частично на применении многострунного инструмента (к примеру, описанного Аристидом геликона), частично же на различных натяжениях струны путем разновеликого подвешивания. Осуществленный на одной-единственной струне анализ пропорции означал, согласно этому пересказу, более детальную, чисто завершающую стадию эксперимента. Как символ вышесказанного можно рассматривать тот факт, что, согласно Аристиду, умирающий Пифагор настоятельно рекомендовал своим ученикам играть на монохорде. Последняя воля легендарного мастера была обоснована именно характерным каноническим высказыванием: «Этим он будто бы хотел сделать очевидным то, что вершина совершенства в музыке достижима скорее чисто духовно, посредством чисел, нежели чувственно, через слух»20. И все-таки так называемая «чисто духовная» музыка монохорда предшествовала, согласно Аристиду, практике воспринимаемого сравнения звуков по высоте. Этот вариант изложения решительным образом был поддержан Боэцием. Пифагор, по Боэцию, впервые в кузнице обратил внимание на созвучие (гармонию) звуков, вызываемых ударами различных по весу молотов.

Из всего сказанного ясно, что невозможно постичь суть философии музыки Пифагора, прежде чем мы не осознаем постепенно прогрессирующего изменения выраженных в ней взглядов — вообще исторических изменений мировоззренческих исходных установок школы. Но между ранними и поздними пифагорейскими позициями не обнаруживается такой большой пропасти, как это принято считать в среде части филологов21. Ведь факт, что преодолевающая иррациональные элементы магического понимания музыки, исследующая логос22 расчлененной по высоте звуковой системы, математизированная теория музыки обнаруживает регрессивное развитие: после изменения своей первоначальной функции она, изменяя постоянству взглядов, погружается в мистические спекуляции.

Зародыш этой метаморфозы был дан уже изначально. Пифагорейская философия музыки базировалась на позициях, внутренне противоречивых.

Онтологически эта противоречивость обусловлена абсолютной идентификацией закономерностей музыки и космоса, недифференцированным рассмотрением музыкального порядка и космического мироустройства. Ионийская натурфилософия обязана своим величием исследованию материальной «архе» природы: последнее, однако, взятое само по себе, проблематично по отношению к адекватному познанию специфической закономерности искусства. Физическая акустика раскрывает природные основания системы значений музыки. Структурный анализ системы звуков, а следовательно, и решение проблемы звукового интервала и проблемы созвучия немыслимы, если количественно-пропорциональная сторона, всегда содержащая в себе сравнение качества звука, окутана пеленой тайны. Пифагорейцы совершили в этой области, без сомнения, эпохальный подвиг. С другой стороны, опирающийся на математику анализ музыки попадает в тупик, если ограничиться сферой математически формулируемых законов природы. Система звуков, из которой исключено общественное опосредствование и которая проецируется непосредственно на природу, лишает эстетическую оценку гибкости, омертвляет эстетическую оценку: а это делает ее статичной и консервативной и овеществляет общественную объективность системы значений. Мы уже указывали на то, что концепция Пифагора с самого начала обращала внимание на существование лишь трех симфонических сочетаний. Напротив, в комментирующей литературе это покоящееся на природных принципах понимание созвучия посредством мистического, метафизического хода рассуждения утверждается, в большей или в меньшей степени, уже как вечная истина: Аристид Квинтилиан опирается на «триадичную структуру вселенной», большинство поздних пифагорейцев — на «святую четверицу» (число 10 как сумма «абсолютно идеальных» чисел 1, 2, 3, 4, составляющих, согласно платоновскому. «Тимею», симфоническую пропорцию), наконец, на вечную «гармонию сфер», нашедшую применение в объяснении движения планет. Это консервативное направление достигает у Платона, как мы увидим в дальнейшем, своей вершины и ведет к застывшей, неизменной космической закономерности мелодической и ритмической конструкции, а принимая во внимание закон, понятый в самом широком смысле, — к доктринерским ограничениям живой музыкальной практики.

Однако из отождествления музыки и природы проистекает также известное наивно-материалистическое следствие. Фантастические спекуляции, связанные с гармонией сфер, строились на предпосылке о наличии особого рода мировой музыки — Musica mundana. Однако у ранних пифагорейцев, и в первую очередь у Алкмиона, врача из Кротона, последней предшествует представление о Musica humana. Человеческому организму и душе, как утверждают они, также присуща гармония, которая отражает равновесие противоположных сил. Гармония выражена в здоровье, болезнь же, напротив, есть проявление бессмысленного преувеличения и утраты меры. Отсюда проистекает вывод, на долгие годы предначертавший путь дальнейшего развития: во время слушания музыки подобное действует на подобное. Этим обусловлено вызываемое музыкой глубокое действие и предрасположенность души к музыкальному воздействию. Подобное представление о психически-эстетическом действии музыки находится на полпути между древней магией музыки и аристотелевской теорией катарсиса. Связанные с именем Пифагора легенды, например приведенная Боэцием и повествующая о том, как «Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондей»23, формально связаны с магическими представлениями, соотнесенными с исцеляющей, «очаровывающей дух», очищающей силой музыки. Новым и прогрессивным является, однако, осознание того факта, что структурно разные мелодии обладают различным этическим воздействием на психику. Таким образом, светская музыка пробивает путь развившемуся позже учению об этосе, даже если она довольствовалась возвращением гармонического порядка душе и была связана с живой и действительно звучащей музыкой, musica instrumentalis, лишь абстрактной всеобщностью.

Этот мотив, деление музыкальной теории и музыкальной практики, конечно, не может быть оставлен вне поля нашего внимания. Источником специфических противоречий является то обстоятельство, что эпохальный структурный анализ звуковой системы в пифагореизме всегда нуждался в исследовании музыкальной практики. Шефке прав, подчеркивая, что математизированная Noetik музыки в главном репрезентирует интеллектуальное отношение к музыке и, исходя из принципиальных соображений, пренебрегает действительной общественной практикой занимающихся музыкой24. Символ согбенного над своим монохордом Пифагора достаточно хорошо иллюстрирует это своеобразное аскетическое понимание музыки. Но теперь основные теоретико-познавательные положения пифагореизма предстают перед нами в несколько иной связи.

За противопоставлением музыки космической и инструментальной стоит, естественно, дискредитация чувственного познания, аистезис. Мы уже указывали на теоретико-познавательные корни противоречий, существовавших между канониками и гармониками, — различная оценка слухового восприятия. Это противоречие в скрытом виде содержалось уже в первоначальных пифагорейских основополагающих концепциях, хотя лишь позже, у Филолая, а затем в поздних произведениях Платона, противопоставление аистезиса и логоса получает принципиальное теоретико-познавательное обоснование. Мы также уже указывали на онтологические отношения основного понятия Musica mundana — гармонии сфер. Согласно представлениям пифагорейцев, планеты, как и каждое движущееся тело, вследствие трения об эфир издают звуки; так как орбиты отдельных планет соответствуют длине струн, образующих созвучие, то и вращение небесных тел осуществляет гармонию сфер. Следовательно, сферическая гармония есть музыка, однако музыка, которая с самого начала недоступна человеческому уху, «мировая музыка», которую должно постигать и наслаждаться лишь интеллектуально. Отсюда всего лишь один шаг до дедукции того теоретико-познавательного тезиса, что арифметическое совершенство музыки безупречно в той мере, в какой она стала предметом чисто интеллектуального наслаждения. Аристид Квинтилиан объясняет трудности, внутренне присущие арифметическому истолкованию музыки, характерной в духе Платона ссылкой на то, что интервал октавы невозможно разложить на равные части; он устанавливает существование комм как доказательство недостаточной замкнутости круга квинты. А это значит, что звуковая система не в состоянии вобрать и воплотить в совершенной форме идеальные числовые отношения; божественная чистота числа в земной, слышимой, музыке не получает, следовательно, полного телесного воплощения. На такой основе музыкальная практика с самого начала представляется менее полноценной по сравнению с философско-созерцательным осознанием абстрактного математического порядка в музыке. Поэтому пифагорейская философия музыки завершается в конце концов парадоксом, в соответствии с которым арифметическое рассмотрение музыки необходимым образом уничтожает свой основной объект, слышимую музыку.

Здесь мы впервые встречаемся со своеобразной неравномерностью исторического развития науки: в то время как далеко не случайное чувственное познание натурфилософии от Фалеса и Гераклита до Демокрита и Аристотеля приходит к освобожденному от мифологии осознанию природных закономерностей, тот же антропоморфологизированный исходный пункт в области искусства и в эпоху античности и в дальнейшем еще не представляет безусловной гарантии того, что постигнуто существенное содержание эстетического отражения. Достаточно напомнить о критике Гомера и Гесиода Ксенофаном или его выступление против обычая прославлять греческих атлетов. Рациональное преодоление магического понимания музыки в равной мере может вести как к осознанию эстетического подражания, так и к идеалистически-мистическому отрицанию общественной объективности музыки, ее отражающей действительность функции и принципиально исторической системы интерпретации.

Мы еще раз подчеркиваем: с позиций теоретического постижения можно говорить лишь о возможностях разнообразного миросозерцающего развития. Дальнейшее развитие пифагорейской философии, судьба ее составивших эпоху открытий в конце концов была предопределена ее конкретным социальным положением.

К сожалению, структура общества сама по себе недостаточно хорошо известна по упомянутым исследованиям Томсона. И на сегодняшний день далеко не в полной мере объяснено то, каким образом первые авторы учения о гармонии — которые, согласно Томсону, выражали интересы средних слоев греческих колониальных городов в Южной Италии и прежде всего удовлетворяли специфические запросы торгового класса, — излагавшие этику и эстетику аскетического в своей основе характера, восприняли типично консервативное понимание известных уже из архаической древности принципов соизмерения и, наконец, превратились в основателей тайных сект, опирающихся на аполлоно-орфический культ. Решение вопроса было бы значительно облегчено, если бы нам было известно то политическое окружение, которое в первые десятилетия V столетия до нашей эры преобразовало общественное лицо полисных сообществ в пределах Великой Греции и наконец содействовало приходу к власти демократии классического периода. Однако важно уже и то, что на сегодняшнем уровне нашего исторического познания считается вполне установленным тот факт, что пифагорейские секты вскоре сделали своим достоянием мировоззрение проникших в оппозицию аристократических слоев. Безусловно, аскетическая система ценностей их этики происходит оттуда, и последнее обстоятельство может объяснить истинное постепенно прогрессирующее отчуждение их от художественной практики. Те частью культовые, частью психотерапевтические утренние и вечерние упражнения в пении, о которых сообщает Боэций, указывают на подчеркнуто эзотерическую музыкальную практику25. Что же касается того вклада в преобразование греческой народной музыки архаического древнего периода, который внесла эпоха упадка родового общества (на что указывает Янош Мароти), он не смог уничтожить ни самый характер совокупного искусства, ни его коллективной основы 26. Расцвет мусических искусств в античных полисных государствах предполагает наличие разбирающейся в искусстве общественности, беспрерывного изменения Nomos'a, взятого как в узком (художественном), так и в более широком (формальном) смысле слова — его многообразия, отражающего полноту жизненных чувств; жизненного единства традиционной системы значений и изменяюшей форму музыкальной практики, одним словом: здоровой циркуляции культуры полисного общества, опирающейся на относительную моральную автономию. И здесь мы оказываемся на перекрестке: в то время как музыкальная культура полисной демократии теоретически и практически развивала далее подлинные ценности пифагорейского наследия, музыкальная математика — после периода ее аристократически-идеологического истолкования — потерялась в абстрактных спекуляциях.

Мы можем более точно представить картину общественной обусловленности этого расходящегося по двум направлениям развития, если обратим внимание на восточные источники пифагорейского понимания музыки, на систему античной восточной музыкальной эстетики, которая пошла по иному пути, чем музыкальная эстетика греков. Черты совпадения мы уже отмечали. Структурный анализ звуковой системы выявляет тесную связь между ранней греческой эстетикой и египетским, вавилонским, индийским и китайским музыкально-философским мышлением. Но так как ближневосточная, как и эллинистическая математизированная, музыка ориентировалась на установление природных закономерностей, то не следует удивляться тому, что можно обнаружить аналогию между системами, едва ли не постоянно вступающими в непосредственное соприкосновение друг с другом. К примеру, квантовая система в своих основных чертах в древнем Китае и в древнегреческих полисных государствах выражена идентичным образом: античному принципу музыкального Nomos'a почти дословно соответствует китайская теория регулируемого люй. Но так же, как возникло существенное различие между восточными и античными формами рабовладельческого уклада хозяйства, так же следует указать на расхождение и в области музыкальной практики и непосредственно отражающей ее музыкальной теории.

Мы ссылаемся лишь на философию музыки древнего Китая, как она представлена у теоретиков эпохи Чжоу. Общеизвестно, что китайской музыкальной эстетике с самого начала присуща идея строгой регуляции. Стремление к строгой канонизации предугадывается и в пифагореизме. Однако акценты теории, становление системы гораздо менее идентичны. В то время как ранний пифагореизм выдвигал на передний план математический структурный анализ системы звуков, китайская философия музыки занималась прежде всего поиском основного тона. Кроме того, и аргументация указывает на расхождения: древнекитайская теория музыки, вероятно, лишь в незначительной степени смогла избавиться от магических представлений, ее аргументация закостенела преимущественно на уровне мистических первоначальных теорий. Люй Бу-вэй, который составил сборник «Весна и осень», дает, к примеру, следующее описание открытия фундаментальной системы люй: мифический император Хуанг-ди (Huang-ti), «владыка Желтой земли», приказал своему музыкальных дел мастеру, ученому Лин Луню (Ling Lun), изготовить устанавливающую настройку флейту. После того как музыкальных дел мастер изготовил инструмент из заботливо выбранной бамбуковой трубки, он подул в нее ч сказал: «Отлично!» Звук в точности соответствовал звучанию его собственного, свободного от страданий голоса, сопровождаемого шумом Хуан-хэ, родники которой находились недалеко. В то время как Лин Лунь под впечатлением этого явления «погрузился в размышления», пред ним предстала божественная птица феникс со своей супругой. Обе чудо-птицы спели по шесть тонов: шесть мужских (янь) и шесть женских (инь) звуков. Первый тон янь вновь совпал с тоном родника Желтой реки. Теперь мастер постиг закономерное соотношение друг с другом двенадцати тонов. Он изготовил двенадцать бамбуковых флейт, скопировав тона двух птиц феникс, а затем возвратился к своему повелителю По его совету Хуанг-ди приказал отлить двенадцать колоколов и утвердить их звучание как священную норму. Первый тон был назван «желтым колоколом» (хуан-чжун), так как желтый цвет был священной краской зрелого хлебного зерна, и канонизирован как неизменный основной тон любой звучащей музыки. Тон желтого колокола отождествлялся с представлением о вечности императорской власти 27. Общеизвестные положения императора Йи о безусловном единообразии музыкального строя и государственного порядка непосредственно связаны с этими частично магическими, частично математическими представлениями и с установлением абсолютной высоты звука. «К моменту политических революций изменились нравы и обряды. Музыка стала к этому времени неприличной. Траурные мелодии потеряли величие, радостные — умиротворенность... Эта музыка будоражит силы, она изнуряет их и разрушает законы гармонии. Поэтому мудрый человек пренебрегает подобной музыкой...» 28. Подобную же связь между музыкой и государственной политикой устанавливает с афористической точностью приписываемое Конфуцию знаменитое положение: «Если хочешь узнать, благополучно ли обстоят дела с правлением какой-то страны и здоровы ли ее нравы, то прислушайся к ее музыке» 29.

Стремление к достижению размеренного состояния духа при помощи музыки свойственно любой из ранних значительных музыкальных культур. Однако теория двенадцати люй — нечто большее, чем просто определение и кодификация соизмерений флейт. Установление высоты звука осуществляется в предельно строгой форме. Оно преподносится здесь как канон абсолютной высоты звучания, сохраняет существенные элементы магически-культового образа мышления родового общества и одновременно придает основному тону, сопоставляемому с культом императорской власти — как это было доказано новейшими марксистскими исследованиями и иным путем30, — функцию апологетики патриархального деспотизма, покоящегося на поливной форме хозяйства. Описание возникновения метода настройки, созданного Лин Лунем, дает наглядное представление о древнекитайском симбиозе магического и математического понимания музыки и расшифровывает в известной мере самое специфическое идеологическое содержание. Теория музыки выступает здесь впечатляющим выражением не подверженной изменению земной вечности, как разновидность космического консерватизма.

Система значений этоса

Морально-эстетический идеал античного полиса взращен другой почвой. Ему, правда, как наиболее существенный элемент присущ идеал рационального великий буржуазный и народный реализм этой эпохи точно так же, как и принципы формообразования, вливающегося в декадентство и иррационалистические жизненные настроения направления романтизма. Иначе говоря: Гегель замечает у Вебера лишь те тенденции, которые прокладывают путь вагнеровскому «Тристану», причем концепция «конца искусства» скрывает от него зарождающийся у Вебера музыкально-драматический синтез, выходящий за рамки россиниевской традиции.

Вследствие того, что музыкальная эстетика романтизма отрицает эту ограниченность историзма, свойственного классическому эстетическому пониманию, она определенно выступает как «критика справа». В раннем романтизме диалектическая связь исторического и эстетического методов, к которой стремился Гегель, уже разлагается, а диалектика Гегеля подменяется одним из видов релятивистского эстетического скепсиса. Сущность его совершенно точно сформулировал Вакенродер: «Для него (бога. — Д. 3.), — пишет он, — готический храм так же желанен, как храм греков, а яростный военный клич дикарей так же приятен, как искусные хоры и церковное пение...»88. Вакенродер стремится принять этот релятивистский эклектизм как принцип «терпимости», вырастающий на базе истинной любви к искусству; по его мнению, невозможно сравнивать музыкальные стили различных эпох, каждая эпоха, каждая творческая индивидуальность видит и слышит мир по-своему, дискуссия о художественной ценности форм бессмысленна.

Насколько глубже, теоретичнее по сравнению с этим взглядом было понимание классической эстетики! У Вакенродера, вообще в раннем романтизме, а также в связанном с ним современном декадентстве исчезает принципиальное различие между эпохами подъема, расцвета и упадка, так как с этой точки зрения любое художественное направление якобы вырастает из некоторых иррациональных глубин выражения.

У Гегеля и вообще в классической эстетике, напротив, за различиями стиля скрываются «различные состояния мира», определяющие как само представление о мире у композитора, так и способ его художественного выражения. Если мы подвергнем критике ограниченность музыкально-исторической позиции гегелевской «Эстетики», то мы можем выразить недовольство не основной концепцией, т. е. не представлением, связанным с неравномерностью развития, диалектикой абсолютного и относительного, но действительно отрицательными чертами, определенными идеалистической концепцией «конца искусства» и обусловленной этим оценкой направлений развития настоящего и будущего.

Выявление этого противоречия в музыкально-исторической сфере проливает новый свет на нерешенные проблемы гегелевской теории музыки. Ранее мы уже указали на то, что оценка сонатной формы Бетховена с эстетической точки зрения сомнительна также и у Гёте, так как она схватывает лишь «элементарное», вследствие этого Гёте оказывается не в состоянии понять содержание целостности композиции, несмотря на изумление бесконечной красотой деталей89. L такой же неопределенностью мы сталкиваемся и тогда, когда читаем гегелевские объяснения внутренней формы, т. е. музыкальной конструкции. Мы могли бы вновь подчеркнуть уже сказанное: то, что Гегель понял сокровенную проблематику отвоевавшей себе самостоятельность инструментальной музыки, т. е. возможность того, что самостоятельность может обернуться отрицанием содержания и значения, является признаком силы, а не слабости гегелевской позиции. В этой связи мы соглашаемся с уже приведенными строками, но в ином смысле: «Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» 90.

Но основной вопрос всякого музыкального порядка значения состоит в том, выражает ли композитор содержание в самой композиции, в процессе конструктивного созидания произведения. Разумеется, бесспорно, что тематический материал в музыке Бетховена имел относительно однозначное содержание. Это не в последнюю очередь объяснялось и тем, что завоевавшая автономию инструментальная музыка не может совершенно затушевать перенесенный в текст и в сферу самой музыки и более или менее сохранивший свое первоначальное значение интонационный характер. В поздних произведениях Моцарта и особенно Бетховена сам тематический элемент лишь в незначительной степени передает важное значение, самовыражение произведения. Расшифровка рунической письменности музыкальной формы отныне неотделима от понимания аналитической и синтетической разработки тем и приобретающих все большее значение в семантическом плане конструктивных методов. Мы могли бы коснуться здесь частного вопроса учения о форме, который должен был стать центром обсуждения в музыкальной практике и теории XX века, — Формообразующей функции так называемой «разработки» сонаты. Визенгрунд-Адорно, исходя из установок учения о гармонии Шенберга, весьма поучительно анализирует судьбу традиционной «разработки». В начале XVIII в. она была лишь незначительной стороной, подчиненным моментом сонаты; значение формы еще не было связано с точно определенным содержанием тематического материала. У Бетховена дело обстоит уже по-другому. «Разработка» в качестве субъективной рефлексии темы, данная в соответствии с формой дальнейшего содержания темы, превращается в центр конструктивной формы и определяет содержание произведения благодаря новой драматической динамике»91. И действительно, Бетховен положил конец независимости «разработки» от темы. Конечно, это не означает никакого слияния, никакой «тотальной» разработки, которое Визенгрунд-Адорно обнаруживает в зрелых формах Шенберга. Значение тем произведения продолжает сохраняться в качестве круга значений, предполагая все же для адекватного восприятия произведения дешифровку самих конструктивных принципов, выявление самой сути скрытого в глубинных слоях структуры содержания значения.

Именно поэтому непосредственная задача композитора состоит не только в том, чтобы «уделять одинаковое внимание содержанию и конструкции», но в том, что он должен сконцентрировать свое внимание на создании структуры, имеющей огромное значение и выражающей коммуникативное содержание глубоким и всесторонним образом. Целостная и законченная структура не может выполнять в музыкальном творчестве никакой иной функции, кроме того, чтобы усиливать воздействие отдельных частей, сплавлять эти части друг с другом и согласовывать их с данным содержанием. Это и есть специфический, во многих отношениях совершенно новый метод музыкальной типизации, причем тематический характер реализма и катарсическое воздействие музыкального изображения действительности и человека гарантируются не только более или менее условными «общеязыковыми» формулами мелодии и ритмики, но прежде всего самим методом композиции, а именно способностью к комбинации, к формообразованиям, к вариациям, а также благодаря рационалистической обработке материала и развивающейся на основе этого новой форме, каждый элемент которой может быть выведен из чего-то единого, и т. д.

Действительно, выступление Бетховена на арене музыкальной истории ошеломляющим образом свидетельствует о том, что эстетическая герменевтика музыки все в меньшей мере может удовлетворяться перечислением вероятного или фактического круга значений «слов» так называемой музыкальной речи посредством традиционной характеристики темы и лада, так как единство содержания и формы не может быть достигнуто иначе, чем в единой структуре, обладающей эстетической ценностью и продуцирующей мир человека, т. к. она является действительно человеческой. Все большее значение понятой в широком смысле «разработки», новые взаимосвязи темы и оформленной переработки, без сомнения, создают новые возможности для дальнейшего развития музыкального учения об аффектах. Мы уже видели, что Гегель предпринял этот шаг в очень важной области: в его понятии «каденцированного междометия» достигает своей высшей точки то величайшее теоретическое усилие немецкой классики, в котором должна быть преодолена метафизическая ограниченность учения об аффектах, характеризующая эстетический словарь, а именно слишком жесткая связь изолированных элементов и изолированных аффектов. Но несмотря на это, Гегеля можно обвинить в попытке дать окончательное решение вопроса. Не может быть простой случайностью то, что он некритично включил в свое толкование музыки характеристику тональности, предполагающую однозначную непосредственную связь между ладом и конкретным чувством, которая была развита в так называемом высоком барокко и получила систематическое изложение в Просвещении.

Еще в меньшей мере случайностью является то, что его герменевтика остановилась перед дифференцированным учением о значении музыкальной структуры и — как мы уже видели — терминологически и по существу склонялась к тому, чтобы пенять отношение содержания и структуры как простое сосуществование. Без сомнения, как Гёте, так и Гегель не смогли понять новые принципы формообразования, вышедшие за рамки моцартовской композиции в их истинной сущности и противоречивости, ни в бетховенской классической форме, ни в веберовском романтизме. Гегель сам неоднократно указывал на источник своих ошибок: в искусстве он считал себя дилетантом и полагал, что недостаточно компетентен в художественной оценке. Но это лишь поверхностный ответ на главный вопрос, принимающий теперь более сложную форму: можно ли вообще отделить друг от друга эстетическое наслаждение и познание в искусстве? Какое новое культурное разделение труда открывается нам здесь? Эта более глубокая постановка вопроса уже присуща Гегелю, он понимает, что самостоятельность инструментальной музыки не может не оказать влияния на ранее упомянутое эстетическое требование общепонятности музыкального произведения.

Различие между «дилетантом» и «знатоком» он характеризует так: «Дилетант любит в музыке преимущественно понятное выражение чувств и представлений, материал, содержание, и потому он обращается главным образом к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которому доступны внутренние музыкальные соотношения звуков и инструментов, любит в инструментальной музыке художественную разработку гармонии, мелодических переплетений и сменяющихся форм. Он полностью наполнен самой музыкой...»92. Эта поляризация гораздо более существенна, чем известное с давних пор разделение творческой активности и получающей наслаждение восприимчивости: Гегель ясно видит, что здесь друг от друга отделяются понимание музыки и эстетическая оценка. На одной стороне выступают техницизм и формализм «круга специалистов»; знаток «стремится лишь сравнить услышанное с известными ему правилами и законами, чтобы в совершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им. Правда, творческая гениальность часто может привести в смущение даже знатока, не привыкшего к тому или иному развитию, переходам и т.п.»93. На другой стороне — «такая совершенная наполненность музыкой редко удовлетворяет простого любителя, и им тотчас же овладевает желание наполнить чем-то это как бы беспредметное желание в звуках, обрести духовные точки опоры для этого развития, вообще найти более определенные представления и более конкретное содержание для всего того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка становится для него символической, но в своей попытке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и мудреной задачей, которая не всегда поддается расшифровке» 94.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: человек изложение, скачать реферат человек.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата