Музыкальный город Петербург

Размышления о диалоге культур 

Доротея Редепеннинг

Представления о том, что такое «русская» музыка и какое отношение она имеет к музыке «европейской», существенно менялись в ходе русской музыкальной истории, которая на протяжении длительного времени, собственно, была музыкальной историей Петербурга. Ритм этих изменений соответствует ритму изменений, происходивших в европейских культурах. Иными словами, русская музыка достигает вершин музыкального искусства только через обмен с музыкой нерусской, через тесный контакт с другими музыкальными культурами, которые способствуют ее самоопределению. Без такого диалога искусство, и в частности музыка, остается, в сущности, провинциальным, оно ограничивается своими узкими рамками и не находит международного признания (как было с русской музыкой до 1700 года и в значительной степени с музыкой советского периода).

Что такое музыка русская или вообще типичная для той или иной нации, можно, с одной стороны, определять с точки зрения материала и сюжета (ссылки на народную музыку или цитаты из нее, материалы из национальной истории), которые могут быть специфически национальными. С другой стороны, музыку можно рассматривать с точки зрения метода: когда композитор использует элементы фольклора или сюжеты из национальной истории, его произведение можно признать русским, итальянским, немецким и так далее; но само решение действовать именно так он разделяет с любым композитором, который хочет создать национальное произведение, - метод, техника являются международными или же, в данном случае, европейскими.

Международные музыкальные языки

Когда Петр I в 1703 году переехал в Петербург, он привез с собой Придворный хор, позже ставший Придворной певческой капеллой[i] [1], который должен был выступить на празднике в честь основания города. С середины XVIII века это самое старинное и наиболее почитаемое учреждение русской музыкальной культуры и музыкального воспитания стало включать в свой репертуар, наряду с церковными песнопениями, также и оперную музыку. Выдающиеся композиторы, преподававшие в ней, разъезжали по всей стране, подбирая для нее талантливую и, по большей части, бедную молодежь[ii] [2]. Показательна в этом отношении судьба Дмитрия Бортнянского (1751-1825), который пришел в капеллу семилетним мальчиком. Он оказался чрезвычайно талантливым, настолько, что стал учеником Балдасаре Галуппи, которого в 1763 году Екатерина II пригласила к своему двору. Годом раньше она взошла на трон и с первых же дней стала проводить такую культурную политику, которая должна была сделать Петербург культурным центром европейского уровня. Екатерина приглашала в Петербург итальянских композиторов, имевших международное признание, и их произведения пополняли петербургский репертуар.

Эти композиторы, такие, как Томазо Траетта, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза, обеспечивали петербургский царский двор как своими, так и чужими произведениями - репертуаром, который исполнялся также и при других европейских королевских дворах. Когда Галуппи в 1768 году вернулся в Венецию, Екатерина II сделала то, что должен был бы сделать любой покровитель искусства: она отправила с ним в путешествие 17-летнего Бортнянского. В Италии Бортнянский продолжал изучать пение и композицию; он выступал как солирующий певец и смог выпустить там три итальянские оперы собственного сочинения[iii] [3]. После одиннадцатилетнего периода обучения, в 1779 году, он был отозван назад в Петербург и стал служить при царском дворе в качестве композитора и преподавателя пения, а также исполнителя музыкальных произведений на клавесине. В 1796 году он возглавил Придворную капеллу.

Максим Березовский (1745-1777) и Евстигней Фомин (1761-1800) в течение длительного периода тоже учились в Италии. Эти примеры свидетельствуют о том, что каждый царский двор, который мог себе это позволить, приглашал на службу итальянских композиторов, а также собственных подданных, предварительно получавших образование в Италии. Поэтому в XVIII веке в Венеции и Неаполе, в Лондоне, Лиссабоне, Стокгольме, Дрездене и даже в Петербурге (хотя пока еще того же нельзя было сказать о Москве) можно было услышать одинаковый репертуар на приблизительно одинаково высоком уровне[iv] [4]. В конце концов, было неважно, подданными какого государства были композиторы и исполнители, если они овладели интернациональным стилем, присущим тому времени. На празднике в честь коронации царицы Елизаветы Петровны (1709-1762) в 1742 году исполнялось произведение La Clemenza di Tito (Tito Vespasiano) на либретто Пьетро Метастазио, положенное на музыку дрезденским капельмейстером Йоганном Адольфом Гассе. Так началось учреждение в Петербурге opera seria, которая в годы правления Екатерины II составила гордость царского двора. Этот великолепный тип оперы, в которой певцы-солисты выступали в стандартизированных ролях, блестяще исполняя виртуозные, трехчастные арии (ария да капо), основанный преимущественно на стилизованном под античность сюжете с драматической кульминацией и всегда счастливой развязкой, связан, прежде всего, с именем Метастазио. Вплоть до конца XVIII века он царил на всех сценах Европы. Столь же большой популярностью пользовались и так называемые opere buffe, созданные в Петербурге прежде всего теми итальянскими композиторами, которых пригласила к своему двору Екатерина II.

Русская музыка перестала быть провинциальной в тот момент, когда с возникновением Петербурга появился центр, открытый Западной Европе, а высокообразованная, воспитанная в духе Просвещения Екатерина II сумела наполнить этот центр цветущей культурной жизнью. В этом контексте быть русским значило развиваться на общеевропейском культурном уровне, а творя музыку - говорить на итальянском языке.

Интернациональные основы русской музыкальной культуры

Основой русской музыки русской, а позднее и советской музыкальной историографией считалась народная песня, образцы которой петербургские и московские композиторы начали собирать с конца XVIII века. Прежде всего, именно советское музыковедение отождествляет обращение к народной песне и народной музыке (с точки зрения материала) с расцветом именно русской музыки - музыки, которую питают национальные корни, а не диалог культур[v] [5]. Такая национально ориентированная историография музыки закрывает глаза на тот факт, что обращение к народной песне (как метод) в первой половине XIX века стал общеевропейским феноменом. Начало этому положили «песни Оссиана», которые с 1760-х годов приводили в восхищение образованную Европу (а впоследствии оказались фальсификацией издателя Джеймса Макферсона). Йоганн Готтфрид фон Гердер перевел их в 1782 году на немецкий язык и использовал в качестве модели для своих собраний народных песен, послуживших, в свою очередь, Ахиму фон Арниму и Клеменсу Брентано образцами для произведения Des Knaben Wunderhorn (Волшебный рог мальчика, 1805-1808). В России Василий Трутовский, певец и исполнитель, играющий на гуслях при дворе Екатерины II, издал между 1776 и 1795 годами собрание народных песен со стихами и нотами (до этого времени принято было выпускать только сборники стихов)[vi] [6]. В 1790 году появился ставший знаменитым сборник народных песен Николая Львова и Ивана Прача[vii] [7], который в XIX веке многократно переиздавался и пользовался большим успехом за рубежом - Людвиг ван Бетховен взял из него Thèmes russes для своих «Разумовских квартетов» (опус 59). Он послужил образцом и для более поздних сборников, хотя такие издатели, как Милий Балакирев[viii] [8] или Николай Римский-Корсаков[ix] [9], в соответствии с требованиями своего времени, заботились о большей этнологической корректности.

Выразительные средства, в том виде, в каком они представлены в народной песне, - серьезный тон протяжной песни, быстрый ритм танцевальных песен, но, прежде всего, печальное звучание прощальных и свадебных песен, равно как и черты так называемого городского фольклора и популярных тогда цыганских романсов, - вошли с начала XIX века в песенное, а позднее и в оперное творчество русских композиторов. И здесь ведущую роль сыграл Петербург, поскольку после поражения восстания декабристов в 1825 году прежде всего именно здесь укрепляется то специфическое, своеобразное, пронизанное меланхолией ощущение жизни, которое нашло выражение в чрезвычайно сентиментальном звучании романса. Типичным примером является небольшая песенка о соловье Александра Алябьева на стихи Антона Дельвига.

Соловей мой, соловей,

Голосистый соловей!

Ты куда, куда летишь,

Где всю ночку пропоешь?

Соловей мой, соловей,

Голосистый соловей! […]

На первый взгляд, в песне идет речь о разочарованиях любви и о соловье, как о посыльном покинутой красавицы; музыка сознательно следует образцам народной песни, которые можно найти в сборниках того времени. Если вспомнить, что Дельвиг посвятил это стихотворение своему другу Александру Пушкину, прощаясь с ним, когда поэт был сослан на Кавказ, и что Алябьев также мог оказаться в ссылке, то эта незатейливая песенка приобретает более глубокий смысл: соловей выступает как связующее звено между сосланным и его друзьями, а также как символ певца-поэта, который остается свободным и вещает о свободе. То, что соловей в 1825 году воспринимался именно так, подтверждают многочисленные стихотворения и песни, в названии которых намеренно используется этот образ.

Оба фактора - двойной смысл незамысловатого текста и притягательность мелодии, которой минорный тон придает налет меланхолии и которая так проста, что ее тотчас можно подпеть, - привели к тому, что Соловей Дельвига и Алябьева с первых дней своего существования приобрел огромную популярность в России и одновременно стал шлягером в Западной Европе. Франц Лист во время своих гастролей в Петербурге в 1842 году обработал его и опубликовал под названием Le Rossignol, air russe d’Alabieff.

Главным ориентиром для элегического тона, преобладавшего в русских художественных песнях первой половины XIX века, является русский вариант французского ennui в том виде, в каком он вошел в русскую литературу, прежде всего, благодаря Пушкину и Лермонтову. Равнодушным, пресыщенным жизнью и переполненным мировой скорбью героям романов в поэзии соответствовало отрешенное, невеселое настроение лирического героя. Стихотворение Лермонтова «И скучно, и грустно...», положенное на музыку Александром Даргомыжским, становится песней-жалобой с новым мотивом для каждой строфы, которая декламируется пассажами, как в речитативе.

На примере такого музыкального сопровождения стихотворения Лермонтова можно наглядно продемонстрировать, что русский романс, получающий музыкальный импульс из репертуара народных песен (в широком смысле слова), выбирает в качестве стихотворного материала литературные произведения поэтов того времени, которые, в свою очередь, формировались под влиянием французской поэзии (Альфонс Ламартин, Альфред де Мюссе, Виктор Гюго).

Когда Михаил Глинка в ноябре 1836 года в заново открытом петербургском Большом театре[x] [10] поставил свою первую оперу, «Жизнь за царя», в прессе разразился настоящий шквал хвалебных отзывов. Владимир Одоевский отмечал появление этого произведения как рождение русской оперы и русской музыки, с которой в истории культуры открывалась новая эпоха[xi] [11]. Николай Гоголь после премьеры мечтал о том, какой прекрасной была бы опера на «национальный» сюжет[xii] [12]. Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила», премьера которой состоялась в 1842 году также в петербургском Большом театре, приветствовали уже с меньшим пылом.

Если в XVIII веке - во времена Екатерины II - быть европейцем и приверженцем прогресса означало, прежде всего, содержать итальянскую оперу, то в первой половине XIX века, в эпоху Пушкина и Лермонтова, которая была также и эпохой Николая I, это означало стремиться к оперному искусству с ярко выраженным национальным колоритом. Вопрос, следует ли считать это международным феноменом, а в случае России - выражением большей открытости по отношению к Западу, или же обращение к национальному наследию следует рассматривать как особый путь, который, в силу конкретных национальных корней, существенно отличается от путей других культур, стал частью спора между западниками и славянофилами, определявшего дискуссии русских интеллектуалов начиная с 1840-х годов.

Независимо от того, как понималось обращение к национальному культурному наследию, было ясно, что в этих стихах, сюжетах и мелодиях заложен бунтарский потенциал, стоило лишь связать их с антимонархическими идеями. Это стало очевидно во время революций 1830 года и 1848-1849 годов. Опера Даниэля Франсуа Эспри Обера La Muette de Portici, изображающая восстание неаполитанских рыбаков против испанского господства в 1647 году и насыщенная неаполитанскими мелодиями, в августе 1830 года нашла такой горячий отклик в Брюсселе, что говорят, что она послужила поводом для революции в Бельгии. Русская цензура полагала снять остроту сюжета тем, что в России опера была поставлена под названием Fenella - по имени немой героини. Рихард Вагнер, которого после создания «Летучего голландца» и «Тангейзера» за пределами Германии воспринимали как немецкого национального композитора, сам сражался на баррикадах в Дрездене в 1848-1849 годах. Если вспомнить, что оперы, сюжет которых взят из национальной истории и музыкальный язык которых воспринимается как национальный, в общественном сознании связывали с актуальным политическим призывом, становится понятным, почему стремления русских композиторов - а это были, главным образом, петербуржцы - и оперная политика царского двора в XIX веке расходились в этом вопросе.

Репертуар Большого театра, а также и других театров, в которых ставились оперы, как и прежде, носил отпечаток итальянского стиля. Однако русские интеллектуалы, такие, как Владимир Одоевский, требовали создания истинно русской оперы, которой пока еще не было. Обе оперы Глинки были единичными произведениями, этого было недостаточно для составления собственного репертуара. Тем большим было то значение, которое придавали творчеству Глинки. Следующее поколение - это, прежде всего, петербургская «Могучая кучка»[xiii] [13] - даже объявило Глинку «отцом русской музыки». В этой оценке их поддержали западноевропейские композиторы, такие, как Гектор Берлиоз и Франц Лист, которые считались наиболее прогрессивными представителями музыкального искусства.

По операм Глинки можно увидеть, что он многому учился у своих западноевропейских коллег - бельканто у Винченцо Беллини и Джоаккино Россини, тревожным драматическим эффектам у авторов французских опер времен революции (так называемые «оперы революции и спасения» Андре Эрнста Модеста Гретри и Луиджи Керубини), - а Карл Мария фон Вебер показал в опере Freischütz, что нужно сделать, чтобы музыка звучала «по-немецки». У Вебера это звук рога, лесная романтика и стилизованная под народную песня «Jungfernkranz» («Брачный венец»); у Глинки - торжественные или быстрые фразы для хора с неравномерным размером, модальной мелодикой (шаги полутона расположены иначе, нежели в обычных мажорных и минорных шкалах) и восточные танцы в «Руслане», которые, в результате проводимой на Кавказе царской политики, так же попали в столицу, как кавказские сюжеты и лексика - в русскую литературу и язык.

Сценической площадкой для русской оперы был Мариинский театр, открывшийся в 1860 году на месте сгоревшего в 1859 году так называемого театра-цирка постановкой оперы Глинки «Жизнь за царя». В этом театре русская труппа исполняла произведения иностранных авторов в русском переводе, а также все чаще оперы русских композиторов. Процесс создания русской оперы продвигался очень медленно, в частности по финансовым причинам, за которыми явно просматривалось политическое решение, направленное против русской музыки: указ 1827 года гласил, что русский певец или музыкант не должен зарабатывать более 1143 рублей в год, и это действительно была самая большая сумма, которую когда-либо платили за русскую оперу, - для сравнения, Верди за оперу La forta del destino, которая была написана по договору с дирекцией петербургского театра и премьера которой, состоявшаяся 8 сентября 1862 года, не имела заметного успеха, получил в качестве гонорара 60 000 золотых франков (по другим данным, 20 000 рублей - впрочем, решающей является не точная сумма, а разница по сравнению с другими гонорарами)[xiv] [14].

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат по дисциплине, банковские рефераты.





1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11 | Следующая страница реферата