Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Никиш, по рассказам А.В.Хессина, некоторое время играл на последнем пульте вторых скрипок в одном из немецких оркестров, следовательно, при тогдашней рассадке струнных - в соседстве с группой валторн. Увертюрой дирижировал сам Вагнер. И вот тут-то и услышал молодой Никиш выпукло выделенную фразу у валторн. Дирижеры по традиции выделяют эти 6 тактов; некоторые - специально увеличивая число валторн (например, Герберт фон Караян), другие - при помощи приема раvillоns en I'аir (раструбы вверх!). В результате второстепенный голос вдруг обретает силу и убеждающую мощь, как бы вторгаясь и возражая унисону тромбонов и труб, провозглашающих тему пилигримов. Эту традицию знают многие, но мало кому известны ее истоки, восходящие к столь далекой теперь от нас авторской интерпретации.

А вот традиция, так же идущая от Вагнера, но почему-то забытая после Никиша и его учеников.

В транскрипции для концертного исполнения знаменитого "Шелеста леса" из "Зигфрида" Никиш, сознательно нарушая все нормы академического прочтения вагнеровского текста, требовал от каждого пульта струнных произвольно варьированного колыхания: ритмически один пульт играл так, как написано у автора, другой квинтолями, третий - квартолями и так далее, что создавало впечатление многоликого, присущего лесной природе шелеста множества деревьев. Эта традиция великого дирижера также идет от его непосредственных бесед с Вагнером, о которых Никиш, по словам Хессина, часто и охотно рассказывал.

Наконец, последние такты "Валькирии": здесь фигурация у струнных настолько трудна, что остается только удивляться, как мог величайший знаток оркестра написать так неудобно. Оказывается, когда заходила речь об этом месте в "Заклинании Огня", Вагнер говорил: "А вы не будьте слишком педантичны! У меня на рояле лежат скрипка и альт. Я хорошо знаю природу этих инструментов. Я так же знаю, что написанная мною в конце "Валькирий" фигурация почти не исполнима в требуемом мною темпе. Но если вы, скрипачи, будете стараться сыграть эту фигурацию, то, не сыграв ее академически точно, вы добьетесь именно того эффекта, который мне нужен".

Во всех трех приведенных случаях Никиш неизменно следовал указаниям Вагнера.

***

... И еще одно изустное сведение о пожеланиях Чайковского исполнителям его музыки.

Всем известна история вторичного посвящения Концерта для скрипки Бродскому вместо Ауэра. Михаил Фабианович Гнесин, хорошо знавший Бродского, вспоминал его возмущение по поводу распространенной среди скрипачей более позднего поколения манеры исполнять вторую часть Концерта (Канцонетту).

Оказывается, Чайковский относился крайне неодобрительно к той псевдоглубине и ненужной многозначительности, которую исполнители-солисты стали вкладывать в эту, по словам композитора, простую и незатейливую кантилену: "Тема-то ведь простая, стало быть, и играть ее нужно просто, легко, как бы напевая и притом - достаточно подвижно, не растягивая. Зачем навязывать несвойственную этой мелодии сентиментальность, всякие "страсти" и чрезмерную экспрессию? Не петь, а напевать нужно".

При этом Михаил Фабианович легко, поэтично и просто напевал грациозную тему Канцонетты в несколько убыстренном, но не торопливом движении, стараясь передать трактовку Бродского, несомненно авторизованную.

***

Имя Александра Леонтьевича Горелова (1868-1937) и сейчас можно встретить среди писем Танеева, Аренского и других современников Чайковского. Оставляя в стороне степень значимости А.Л.Горелова как дирижера, можно, однако, утверждать с уверенностью, что это был энергичный, горячо любивший свое дело музыкант и (что для нас сегодня важно в первую очередь) - музыкант, лично знавший Чайковского. Горелов нередко дирижировал у нас в Киеве. Я слышал под управлением Горелова многое и постоянно присутствовал на его концертах уже после 1917 года, когда он выходил на эстраду почему-то в коричневом френче и галифе вместо традиционного фрака. Вспоминаю одно из его выступлений с Первой симфонией и Первой сюитой Чайковского в программе.

После концерта я пробрался в артистическую, набрался смелости и вместе с поздравлениями решился высказать свое невольное удивление по поводу того, что не был исполнен "Миниатюрный марш", составляющий, как известно, одну из частей Первой сюиты. Я знал эту сюиту по переложению для двух фортепиано, сделанному братом и часто звучавшему у нас дома. "Запомните раз и навсегда, юноша, - весело, но несколько резковато отвечал Александр Леонтьевич, - "Марш миниатюр" перенесен во Вторую сюиту, где он и должен исполняться между четвертой частью ("Сны ребенка") и последней ("Дикая пляска"). Так хотел Чайковский. Так он и предполагал выпустить обе сюиты в следующем издании: Первую - без марша, Вторую - с маршем. Запомните, юноша, - продолжал Горелов, - во второй сюите и тональный план, и весь характер музыки, все говорит о целесообразности такого перемещения частей".

Прошло немало лет. И куда девалось столь категорически выраженное пожелание Чайковского? Традиция затерялась и никто о ней вовремя не вспомнил. Сказанное когда-то Чайковским Горелову исчезло, растворяясь в том периоде забытья или полузабытья, в каком на несколько десятилетий оказались именно эти две первые сюиты Чайковского. Между тем Горелов никак не мог измыслить этого перемещения сам: он слишком подробно и воодушевленно говорил о Чайковском как о человеке, с которым запросто общался. Перемещение частей из одной сюиты в другую логически вытекает не только из соображений тонального плана ("Сны ребенка" - А-dur и, как их продолжение, "Марш миниатюр" - тоже в А-dur. Затем финал, С-dur). В сохранившихся эпистолярных высказываниях Чайковского о мучившем его нежелательном преобладании двухдольности в Первой сюите говорится о спешном привнесении молниеносно дописанного трехдольного Интермеццо и всячески поносится маленький марш, именуемый "дрянцом" (кстати, превосходно звучащий и всегда мною бисировавшийся). А ведь по характеру звучности этот маршик действительно оказывается на своем месте среди таких соседних названий, как "Дикая пляска", "Юмористическое скерцо", "Игра звуков" (весь марш звучит только в верхнем регистре без басов, как позднее - маленькая увертюра к "Щелкунчику"). При этом из первой сюиты окончательно исчезает преобладание двухдольности, так тревожившее Чайковского еще перед первым изданием юргенсоновской партитуры.

***

... Говорят, дурные примеры заразительны. Точно так же - и с дурными традициями исполнения: подчас приходится просто поражаться, до чего бывают въедливы именно плохие традиции! Достаточно вспомнить, что вытворял в свое время Н.С.Голованов в сцене пожара и смятения ("Князь Игорь"), где контуры такой кристаллически ясной по своим намерениям корсаковской партитуры буквально тонули среди моря необоснованных сдвигов темпа, чрезмерности акцентов, превращающихся подчас в "страстное карканье" (выражение Ф.Вейнгартнера). Изобиловало "усовершенствованиями" и исполнение Головановым колокольного звона в "Борисе". Ассelerаndо здесь противоречило законам колебания всякого маятника.

В.Асафьев рассказывал о том, как ему однажды пришлось на заре его деятельности, читая лекцию о "Князе Игоре", сесть к роялю и сыграть фрагмент хора "Мужайся, княгиня!" И вдруг среди слушавших лекцию поднялась чья-то могучая, богатырская фигура и направилась к лектору."Вы что это играете? А? Разве это тот темп, тот характер? А знаете ли, как САМ играл это место? Я ведь часто слышал эту сцену в авторском исполнении за роялем". (Слово "сам" было произнесено весьма значительно, так как речь шла о А.П.Бородине.) И В.В.Стасов (а это был он) тут же наглядно показал Асафьеву у рояля, как Бородин умел в этом месте передать неукоснительную, равнометричную и без малейшей торопливости в движении поступь восьмых. Оказывается, в авторской интерпретации хор "Мужайся, княгиня" исполнялся в крайне сдержанном, медленном темпе, без каких-либо отклонений, особенно в сторону ускорения. Монументальность музыки, неукоснительность драматического нагнетания, непреложно идущего об руку с нарастанием динамическим, весь этот эпизод, вплоть до слов княгини ("Нет, нет... Не верю..."), должен идти в едином темпе. канон у скрипок должен прозвучать тяжеловесно, корсаковские штрихи струнных здесь должны быть соответственно поняты и прочувствованы дирижером.

Тогда же Стасов, заговорив о Бородине, привел тому же Асафьеву другой случай укоренившейся неправильности в трактовке многих дирижеров. на этот раз речь зашла о "Половецких плясках". Там, после "Пляски мальчиков" (6/8), при переходе к дирижер-цифре "0" (Mоderаtо^ аllа breve) Бородин, оказывается, требовал полного единства темпа и обращал при этом внимание на свои метрономические указания. Иначе говоря, вновь появляющаяся тема "Улетай на крыльях ветра", на этот раз изложенная вдвое большими по длительности нотами (случай, подобный встречающемуся в песне бояна "Жених воспламененный..."), должна находиться в строгом кратном темповом соответствии с предшествующим материалом. А ведь как часто именно здесь у многих исполнителей темп "Пляски..." неожиданно размякает, расползается и приводит к новому и всегда вялому темпу.

***

... Не могу себе теперь простить своей недостаточной пытливости, своей внутренней лени, помешавшей в свое время более настойчиво переспросить, выведать у тех, кто это знал, подробности оставшихся недоговоренными историй, событий, фактов.

Ну, кто расскажет теперь о шести неведомых нам романсах Н.А.Римского-Корсакова, позднего Корсакова, по всей видимости, бесследно исчезнувших? Не думаю, чтобы где-нибудь в печатных источниках встретились хотя бы упоминания об этих шести романсах, написанных Корсаковым для знаменитой Вяльцевой и посвященных ей.

Ученик Римского-Корсакова, М.О.Штейнберг неохотно упоминал о существовании этих романсов, равно как и о возникшей на склоне лет дружбе между Николаем Андреевичем и прославленной исполнительницей циганских романсов. Цыганские романсы, Вяльцева и Корсаков? В самом деле, что могло быть между ними общего? А ведь и могло. И было. Я думаю, что имя этому общему, что могло как-то связывать автора "Снегурочки" и "Шехерезады" с популярнейшей певицей столь чуждого Корсакову жанра, был артистизм. Вероятно, артистическая сила Вяльцевой носила в себе нечто, покорившее великого сказочника.

Рассказывая об этом, Михаил Фабианович Гнесин вспоминал попутно некоторые черты,присущие искусству Вяльцевой. И если имени другой певицы, Забелы Врубель с ее голосом, "подобным пастушьему рожку", как говорил Гнесин, суждено было теснейшим образом стать связанным с Царевной-Лебедь, с Волховой, с Марфой, - то следы творческого общения и встреч с Вяльцевой для нас остаются затерянными вместе с шестью бесследно исчезнувшими корсаковскими романсами. "Бесследно? Нет, не думаю, - с лукавой таинственностью добавлял Михаил Фабианович. - Вероятно нашлись ценители наследия Римского-Корсакова, сумевшии сохранить копии..." И вот тут мне бы и следовало подробно и настойчиво расспросить, где, когда, какие именно ценители наследия и каким путем получили возможность снять эти копии? Обстоятельства какого-то внешнего вторжения помешали досказать М.Ф.Гнесину то, что ему, вероятно, было ведомо о судьбе затерявшихся и нигде не опубликованных шести романсов.

Я буду рад, если сказанное здесь послужит поводом к тому, чтобы начать поиск исчезнувших романсов Корсакова. Из рассказа Гнесина можно было вывести заключение, что поиски следовало бы начинать среди близких к имени Вяльцевой архивов, так как в архиве Римского-Корсакова, примыкающих к нему источниках едва ли удастся отыскать концы в этой, все еще покрытой мраком, истории неведомых творений.

***

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: поняття реферат, мировая экономика.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата