[pic]

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ

БАХОВСКИХ ОРГАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

Музыка среди всех видов искусств является наименее конкретной; образы её нельзя облечь в зримую форму, как в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре, графике) или словесном (поэзия, проза, драматургия). Она менее всего подвержена цензуре и, возможно, поэтому из всех искусств наиболее полно отражает общие проблемы человеческого бытия, смыкаясь с философией и религией, представляя собой наиболее концентрированное выражение всеобщей истории искусств.

Органная музыка, отбирая наиболее типичные черты её развития, тенденции, противостояния, этапы, различные стили с их художественно- идеологическим базисом, ещё более концентрированно формулирует всё содержание искусства, накопленное человечеством и представляет его в отшлифованном, кристально-совершенном облике.

Проблема переложения баховских органных произведений для фортепиано всегда содержала много спорных моментов. Наряду с активными пропагандистами этого явления, находились музыканты, считавшие кощунством исполнять на фортепиано органные произведения. Одним из таких противников являлся
Альберт Швейцер. Мотивы его достаточно убедительны: любая транскрипция несёт в себе потерю некоторых деталей и замену других. Так, скажем, исполнение органной фуги на фортепиано практически невозможно без потерь и погрешностей. Пианист может сыграть выписанные строки, принадлежащие для исполнения руками; что касается третьей, - нижней строки, предназначенной для исполнения ногами, то для пианиста здесь требуется либо третья рука, либо помошник. Швейцер настаивает именно на этом: для того, чтобы ознакомиться с органным произведением Баха, пианист должен играть на рояле две верхние мануальные строки органной партии, а другой музыкант должен играть партию педали в октавном удвоении. Знакомство же с собственно органным изложением, по мнению Швейцера, возможно только на настоящем
«живом» органе, - в соборе или в концертном зале.

Но есть и немало сторонников органных транскрипций баховских произведений для фортепиано. К жанру транскрипций обращался Лист, Таузиг,
Браудо, Кабалевский, Ройзман, Бузони и многие другие музыканты. Есть среди подобных редакций спорные моменты (на мой взгляд динамические указания
Д.Кабалевского в его переложении «Восьми маленьких прелюдий и фуг» далеки от традиционной манеры исполнения), а есть и настоящие шедевры, способные украсить исполнительский репертуар любого пианиста. Нужно только не забывать, что транскрипция, - это не попытка приблизительно воссоздать на фортепиано органное произведение, но вполне самостоятельный жанр, своей историей уходящий в века. Главным «оправданием» транскрипции, дающим ей право на существование, является тот факт, что расцвет жанра начался с
XVIII столетия. В творчестве самого Баха мы находим переложение для органа скрипичных концертов А.Вивальди, - как совершенно новое рождением музыкального материала. Одно это может служить оправданности транскрипций.

Ещё один существенный факт, говорящий в защиту транскрипции органных произведений для фортепиано – невозможность общения рядового слушателя с живым звуком инструмента: так, на весь Казахстан приходится всего два концертных органа; все они установлены в Алматы. Хочется только с небольшой иронией позавидовать сторонникам швейцеровской теории: в Германии, где прошла большая часть жизни А.Швейцера, в любом небольшом городе имеется один или даже несколько соборов, где установлены органы. Большинству же музыкантов получается возможно общаться с органной музыкой И.С.Баха только посредством аудиозаписей… Однако, как доказано звукоинженерами, на сегодняшний день орган является единственным инструментом, записать звучание которого невозможно без потерь и искажений. Иначе говоря: аудиозапись органного произведения существенно отличается от исполнения этого же самого произведения в концертном зале. Другие музыкальные инструменты, и в особенности фортепиано, не имеют столь существенной разницы между «живым» исполнением и аудиозаписью.

Отсюда – вывод: переложение баховских органных произведений для фортепиано возможно. Задача пианиста, исполняющего транскрипции этих произведений – научиться пользоваться правильной трактовкой, создавая наиболее верную интерпретацию, максимально приближаясь к эпохальным и стилистическим особенностям барочной музыки. Цель данного доклада – во- первых, - проанализировать разницу между органной и фортепианной музыкой, а во-вторых найти компромисс при исполнении органного произведения на фортепиано.

Различия органной и клавирной музыки.

Само слово «орган» (варган /рус/, die orgel /нем./, the organ
/англ./, l'orgue /фр./, le organo /итал./, de organo /испан./), сходно звучащее и пишущееся на различных языках мира, происходит от греческого organon и означает, собственно, инструмент или орудие. Это понятие в применении к музыкальной сфере означает музыкальное орудие или музыкальный инструмент. Наименование «орган» на протяжении развития музыкальной истории облекалось и в поэтические формы, символизируя дыхание жизни человека, как бы дарованное свыше. Со времён Гийома де Машо орган именуют «Королём инструментов» (часто создание этого эпитета приписывают
Моцарту).

В XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин, - с концертом струнных. Карл Филипп Эмануэль Бах писал: «Орган незаменим в церкви, где он придаёт блеск и поддерживает порядок. Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в партиях средних голосов присутствует лишь простой аккомпанемент, необходимо обратиться к клавесину, дабы придать вокальным голосам свободу варьирования».

«Клавир и орган – родственные инструменты, - говорил Форкель, - однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит - то есть что-то нам говорит – на клавире, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. Самый лучший клавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия и предназначения того или иного инструмента». Величайшим оскорблением по адресу композитора или исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играет как клавирную пьесу, задуманную по характеру для органа, или органные произведения – в клавирном духе. Иоганн Кванц
(1697-1773) – знаменитый немецкий музыкант и общественный деятель – ругал провинциальных органистов, которые «едва ли были пригодны, чтобы играть на волынке в деревенской таверне», и, дабы доказать их полное невежество, подчёркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.

Если сравнить композиции Баха для клавира с его органными сочинениями, легко заметить, что мелодия и гармония в них совершенно различны по характеру. Отсюда можно заключить, что при настоящей игре на органе прежде всего важно, чтобы мысли, какими руководствуется органист, имели ценность и глубину. Это качество определяется богатством инструмента, местом, где он находится и, наконец, поставленной целью. Величавый звук органа по своей природе не подходит для исполнения быстрых вещей; требуется время, чтобы звук распространился под высокими и просторными сводами церкви. Если не дать звукам необходимого времени распространиться, то они смешиваются, и исполнение становится нечётким и неясным. Сочинения, соответствующие природе органа и месту исполнения, должны быть поэтому торжественно- медленными. Прямое назначение органа по мнению Форкеля – «сопровождать церковное пение, подготавливать и поддерживать торжественные чувства молящихся прелюдиями и постлюдиями, требовать, чтобы внутренняя взаимосвязь и соединение звуков осуществлялась иным способом, чем это происходит за пределами церкви. Обычное повседневное никогда не может стать торжественным, никогда не может вызвать возвышенные чувства, - оно должно быть по этой причине исключено из органной музыки».

Средствами для достижения такого возвышенного стиля являлись: особое использование старинных, так называемых церковных ладов, гармония, распределённая между обеими руками, употребление облигатной педали и своеобразная манера регистровки. Церковные лады вследствие своего отличия от наших двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностей способны образовывать странные, необычные модуляции, как раз и присущие органной музыке. В этом может убедится каждый, кто прослушает одно из поздних произведений Баха «Искусство фуги».

Что касается разделения гармонии между руками, то здесь на орган как бы переносится хор из четырёх или пяти голосов в их полном естественном объёме. Если попытаться взять на клавире следующие аккорды в разделённой гармонии:
[pic] и сравнить затем, насколько иначе звучат эти аккорды в том расположении, в каком их обычно применяют органисты:
[pic] то можно представить, какое воздействие должна была оказать такая музыка, когда целые произведения игрались подобным образом на четыре голоса или большее число голосов.

Сравнивая различные переложения органных произведений для фортепиано, можно определить: насколько точны отдельные редакторы в передаче законов органного звучания. Ведь в отдельных случаях нельзя слепо копировать органную фактуру, переписывая тот же нотный текст для фортепиано. Приведу два различных подхода редакторов к переложению органной токкаты и фуги d- moll.

В оригинале импровизационный финал токкаты выглядит так:
[pic]

Точно также этот раздел выглядит у Т.Николаевой в фортепианном изложении. А вот Таузиг предлагает наиболее точное фактурное изложение, хотя и более сложное по техническому исполнению:
[pic]

С самого своего рождения органная музыка развивалась как искусство импровизации, заимствуя приёмы варьирования и разукрашивания мелодии от вокального стиля. Когда церковный органист эпохи барокко садился за инструмент, он любил, прежде чем играть положенную программу, «нащупывать» аккорды, наигрывать всевозможные пассажи, «прелюдировать». Он задавал тон священнику и хору, заполняя импровизациями промежутки между частями мессы; он исполнял на органе вокальные строфы гимнов и литургических песен, если в церкви отсутствовал профессиональный хор. Эту великую традицию органных импровизаций отразили даже названия инструментальных форм, сложившихся в органном искусстве: фантазия, прелюдия, токката, пассакалия и чакона.
Орган стал первым в истории сольным концертирующим инструментом. Орган стал первым инструментом, который «захотел» соперничать со звучанием хоров и сольного пения и преуспел в этом. Он превратился в своего рода оркестр, заменяющий целую инструментальную капеллу музыкантов, предвосхищая, по существу симфонические формы. Так и мышление Баха-композитора и Баха- виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому, как, скажем, мышление Бетховена – «оркестральным», а Шопена – «фортепианным».

Педаль – существенная часть органа. Уже она одна возвышает этот инструмент над всеми остальными, придавая его звучанию великолепие, величие и торжественность. Без педали орган уже не остаётся великим инструментом, а приближается к небольшим позитивам (малые «комнатные» органы без педали – атрибут дворцов эпохи Ренессанса), которые не имеют в глазах знатока никакой ценности. Но на большом органе с педалью нужно играть так, чтобы использовать все возможности, а это означает, что органист и композитор должны извлечь из него всё, на что он способен.

Бах именно так постоянно играл на органе и пользовался при этом облигатной педалью, о правильном употреблении которой знают лишь немногие органисты. Бах извлекал педалью не только басовые тона или те, которые обычно берут мизинцем левой руки; он играл ногами на басах настоящую мелодию, подчас такую сложную, что иные вряд ли сумели бы исполнить её пятью пальцами.

Помимо этого, Бах особым способом соединял различные голоса органа друг с другом, - иначе говоря, - особым способом регистрировал. Это было настолько необычно, что некоторые органные мастера и исполнители пугались, видя как он применяет регистры. Они полагали, что подобное соединение голосов никоим образом не может быть благозвучным, и скоро приходили в изумление, убеждаясь, что орган именно таким образом звучал наиболее совершенно и что это звучание приобретало что-то новое, необычное, чего нельзя было достичь, используя регистры привычным способом.

Свойственная Баху манера регистровки была следствием точного знания конструкции органа и правильного распределения голосов. Он с самого начала приучил себя играть так, чтобы отдельный голос вёл соответствующую его особенностям мелодию, и это давало ему возможность находить новые связи голосов, к чему он никогда бы не пришёл бы иным путём. От его взора не ускользало ничего, что имело хотя бы отдалённое отношение к искусству и могло бы быть использовано для открытия новых возможностей и дальнейшего совершенствования.

Биографы Баха рассказывают, что в молодые годы он любил скрывать своё имя, пробираясь в деревенские церквушки и подолгу импровизировать на органе. Рассказывают, что однажды какой-то органист, услышав его игру, с ужасом и изумлением воскликнул: «Это не может быть никто иной, кроме Баха, или это сам дьявол!»