Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине прошлого столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.

Камерно-ансамблевая музыка полнее, последовательнее и ярче, чем другие жанры, выявляет эволюцию танеевского творчества. Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно индивидуальный композиторский почерк Танеева - ученика консерватории, проявился в струнном квартете ре минор (не завершен), с точки зрения как тематизма, так и способов развития. Тема главной партии первой части носит скорбный характер. Поникающие секунды, столь частые у Чайковского, звучат здесь не элегично и открыто-эмоционально, а более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из четырех звуков, не распевна, а уже по-танеевскн лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива сразу обостряется уменьшенной квартой, в сочетании с другими голосами возникают широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной партии в полифонической форме; имитация возникает уже во втором такте (нотный пример 11). Во втором проведении (такты 9-58) имитационный характер изложения подчеркнут стреттой. В третьем разделе разработки - фугато с четырьмя полными проведениями (от т. 108) - происходит немаловажное событие: тема фугато синтезирует обе темы экспозиции.

Камерные ансамбли заняли основное место в годы, явившиеся продолжением ученического периода и предшествовавшие созданию "Иоанна Дамаскина" (1884). На первый взгляд, задачи, которые ставил перед собой Танеев на этом этапе, выглядят парадоксальными и несвоевременными (даже в глазах Чайковского: полифоническая техника, "русская полифония"), - но разрешение их продвигало композитора как раз в том направлении, которое со временем оказывалось не только генеральной линией его творчества, но и существенной тенденцией развития русской музыки XX века. Одной из таких задач стало овладение камерным письмом, и первоначально оно базировалось на освоении - практическом, композиторском, притом сознательно поставленном, - интонационного строя и композиционных структур камерной музыки венских классиков. "Образец и предмет подражания - Моцарт", - пишет молодой музыкант Чайковскому по поводу своего квартета до мажор.

Тематическими прообразами и принципами работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт венского классицизма для Танеева не исчерпывался. Не меньшее значение имела ориентация на камерные, а отчасти симфонические и фортепианные циклы Бетховена. С бетховенской традицией связана весьма значительная роль имитационной полифонии. Уже самое начало квартета ми-бемоль мажор говорит о "полифонической установке" Танеева; второе предложение (т. 13 и след.) - четырехголосный канон; контрапунктические приемы обнаруживаются и в экспозиционных, и в разработочных разделах. Появляются и первые фугированные-формы, входящие в более крупную структуру, - в крайних частях трио ре мажор, в финале квартета до мажор. Здесь раньше, чем в первых трех симфониях (в те же годы), возникает темповое обозначение Adagio. И хотя в этих медленных частях нет глубокой содержательности позднейших та-неевских Adagio, это едва ли не лучшие части циклов.

Сам Танеев оценивал свои первые камерные сочинения строго (см. дневниковую запись от 23 марта 1907 года). Немногочисленные рецензии на единственные исполнения квартетов ми-бемоль мажор и до мажор были резко отрицательными. Ансамбли 70-80-х годов изданы три четверти века спустя позже своего появления трудами Г. В. Киркора, И. Н. Иордан, Б. В. Доброхотова.

Последующие камерно-инструментальные циклы опубликованы при жизни композитора и могут рассматриваться как образцы его зрелого стиля. Здесь есть своя более дробная внутренняя периодизация: квартеты ре минор (1886; переработан и издан в 1896 году как № 3, ор. 7) и си-бемоль минор (1890, № 1, ор. 4), написанные до "Оре-стеи", с их более напевной мелодикой; открывающийся квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд наиболее значительных струнных ансамб лей, среди которых особое место занимают два квинтета - ор. 14 (с двумя виолончелями, 1901) и ор. 16 (с двумя альтами, 1904); наконец, следующие за квартетом си-бемоль мажор (ор. 19,1905) ансамбли с участием фортепиано: квартет ми мажор ор. 20 (1906), трио ре мажор ор, 22 (1908) и квинтет соль минор ор. 30 (1911). Но и эта группировка во многом условна. Каждый из танеевских ансамблей - здание, построенное по "индивидуальному проекту". В них выражены разные настроения, в каждом поставлена своя особая задача, своя особая цель.

Трудно сказать, отчего свыше десяти лет пролежал в столе у композитора квартет ре' минор. Вероятно, усиленные занятия "Оре-стеей" с 1887 года отодвинули его переработку на второй план. Все же параллельно с оперой был создан си-бемоль-минорный квартет, открывающий серию струнных ансамблей с обозначением опуса - № 1, ор. 4. Из числа камерных инструментальных сочинений он действительно первый, в котором отразился мир композитора. Как большинство зрелых циклов Танеева, квартет си-бемоль минор представляется микрокосмом, объединяющим разные грани личности: душевность и духовность, лиризм, созерцательность, веселость. В квартете, носящем посвящение "Моему учителю П. И. Чайковскому", сильно сказалась близость к последнему. Можно предположить, что внутренней творческой задачей композитора в этом сочинении было сочетание "классичности" (квартетное письмо венских классиков Танеев справедливо мог считать освоенным) и живой эмоциональности. Эта задача все время обсуждается в переписке Танеева с Чайковским. Непосредственное слуховое восприятие относит музыку квартета к области романтизма, нр оформление ее впитало опыт классической композиции (из классических творений этот цикл в общих чертах может ассоциироваться отчасти с бетховенским квартетом ор. 130 - многочастность, характер и тональность медленной части, отчасти с ор. 18 - тональность финала). В предыдущем (ре минор) в принципе решалась близкая задача, но результат получился, может быть, менее убедительным в сочетании составляющих его двух частей: галантно-оживленный дух темы второй части несколько неорганичен - даже в рамках необходимого контраста. Но с точки зрения формирования музыкального языка Танеева и этот квартет, особенно первая часть, - важная веха.

Квартетом до мажор, ор. 5 начинается центральный период камерного творчества Танеева, исключительно "струнный". В этом квартете заметны углубление образности, усиление авторской интонации, серьезность высказывания, характерно танеевские сферы чувствований и размышлений; инструментальный тематизм и некоторые черты строения представлены существенными признака ми. Здесь уже нет моментов стилизации, как в "доопусных" ансамблях, "классическое" проявляет себя скорее как дух, нежели буква: это атмосфера мужественной сдержанности, тип мелодики (графический, не такой напевный, как в двух предыдущих квартетах); образный строй медленной части (глубокое скорбное раздумье); энергия финальной фуги. Но квартет этот -в высшей степени самостоятельное художественное произведение, в котором проявились некоторые коренные черты танеевского мироощущения и стиля. С классичностью структур сочетаются наполненный экспрессией тематизм и сложный гармонический язык. Выразительно представляет танеевскую мелодику тема Adagio espressivo - патетический монолог скрипки. В ней, как и во многих темах Чайковского, обилие задержаний на нисходящих секундах, опеваемых звуков. Но отсутствие черт жанровости при заостренных интонациях (подчеркнутая хроматика начала, напряженные интервалы - большая септима, увеличенная квинта, уменьшенная кварта) приводит к повышенной экспрессивности, встречающейся в мелодике ряда композиторов следующих десятилетий (нотный пример 12). Едва ли не более существен для стиля Танеева "открытый" характер формы этой темы. Самый высокий звук ее, к которому с большим напряжением стремится мелодия - си бекар третьей октавы (опять тритон к тонике), - остается неразрешенным. Тема не заканчивается кадансом, развертывание ее продолжается в других голосах и создает непрерывность развития, плавность переходов, затушевывает грани формы, что свойственно камерной музыке Танеева и определяет многие особенности ее формообразования.

В некоторых отношениях (не только в хронологическом) ор.5 (до минор - до мажор) - предшественник симфонии до минор. Звуки темы Allegro квартета абсолютно совпадают с началом (лейт-темой) симфонии и передают ей эстафету этой интонационной идеи (нотные примеры 13 а, б). В свою очередь, симфония передаст следующему за ней по времени создания квартету ля минор важнейшую особенность музыкальной драматургии - монотематизм.

С этого времени до конца жизни центр тяжести в области инструментальной музыки Танеева будет находиться в камерно-ансамблевых циклах. В них получат выражение все основные художественные идеи И образные сферы его творчества: острые драматические конфликты, возвышенные раздумья, сердечные горести и душевный героизм, - и все это в рамках крупных концепций, которые прежде в русской музыке были прерогативой опер и симфоний и само присутствие которых в камерной музыке показывает неизмеримо большие возможности жанра в глазах Танеева. В его лучших камерно-инструментальных произведениях воплощены разные лики жизни и разные страницы биографии и внутренних движений лирического героя. В этом Смысле можно говорить о своеобразном сочетании лирического и эпического начал.

Одной из вершин квартетного творчества композитора, если даже не высшим достижением в этом жанре является Шестой квартет си-бемоль мажор (1905). Асафьев назвал его "сжатой энциклопедией танеевекого мастерства" (22, 225). Adagio отличается значительностью и глубиной переживания; в нем сочетаются искренняя лирическая исповедь, сосредоточенное философское размышление, естественность течения музыкальной мысли, свободная и в то же время спаянная форма (нотный пример 14). Цикл характеризуется цельностью и стройностью музыкальной концепции. В отличие от квинтета до мажор ор. 16, в финале которого развитие приводит к образам скорби, в отличие от квартета ля минор или фортепианного квинтета, где путь к вершинам лежит через преодоление и преображение - музыка Шестого квартета от начала до конца пронизана светлой мудростью. Образы не контрастируют между собой, а дополняют друг друга. Это вообще свойственно "камерному" Танееву: своеобразие возникающих контрастов - в том, что они производные, единство для композитора в любом случае важнее.

Вырастание тематизма квартета си-бемоль мажор из одного интонационного источника можно наблюдать уже на стадии эскизов в нотной тетрадке с набросками тематизма всех частей (258; нотный пример № 15). В этих заметках - как бы характеристике действующих лиц будущей драмы - еще не обозначена сфера возвышенной лирики, к которой принадлежат побочная партия первой части (соль-бемоль мажор) и особенно тема Adagio. Наметившаяся тема одной из средних частей (ре-бемоль мажор) - пример "чужого" тематизма, от которого автор отказался. Сравнение эскиза первой части с окончательным текстом показывает преодоление квадратности, статичности. Взрывая "благополучное" течение периода и каденции скерцозным мотивом (ц. 1, т. 6), композитор вносит момент неожиданности и продлевает развертывание мысли. Однако начальное мелодическое ядро, состоящее из неповторяющихся звуков, найдено сразу, как и родство тем первой части и финала.

Многообразие тематических связей можно наблюдать уже в первом монотематическом камерном цикле, также одном из лучших - квартете ля минор ор.11 (1899). Квартет обладает единством эмоциональной атмосферы и художественной цельностью. Интонационная идея цикла - начало вступления с характерной парой квинт (нотный пример 16). Эта лейттема, как живая клетка, войдет в ткань и станет основой развития многих тем и разделов: второй темы побочной партии первой части (ц. 7), эпизода Дивертисмента (ц. 49), второго элемента главной и заключительной партий Adagio (ц. 67, 73); она же будет многократно звучать в связующей партии финала (ц. 87). Целиком повторенная в начале финала (в темпе Adagio), она наиболее полно и, казалось бы, без изменений звучит в качестве основной темы этой части. Но благодаря метроритмическому переосмыслению (метрический сдвиг, введение паузы и пунктирного ритма), четырехтактовой структуре, темпу, регистру, а также моторности сопровождающих триолей возникает совершенно новый образ, полный энергии, движения, устремленности (нотный пример 17).

Важно также, что из мелодии последних тактов темы вступления возникает тема главной партии первой части, которой в цикле будет отведена столь же существенная роль (нотный пример 18).

Лирическое размышление во вступительном Adagio и смятение, страдание, жалоба в главной партии Allegro - таковы существенные образные различия, делающие вторую из тем глубоко самостоятельной. Велика роль этой темы в финале. Мощно (tutti, Largamente), в увеличении звучит она в кульминации заключительной партии, обозначая наступление разработки (ц. 96), и затем - снова на грани формы - в начале коды (ц. 126). В последнем разделе коды -(Prestissimo) вообще звучит то лейтинтонация (в том виде, как она проходит в главной партии финала), то хроматическая тема первой части - ее вихревым "пробегом" заканчивается квартет. Особенность цикла как раз и состоит в интенсивности развития и лейтте-матической роли обеих этих тем, что особенно заметно в моментах их взаимодействия.

Высшим достижением камерно-инструментальной музыки Танеева стал его последний крупный цикл ^- фортепианный квинтет ор.30 соль минор (1910-1911). После него были написаны небольшое трио ор. 31 для необычного состава - скрипка, альт, теноровая виола (на издание его отозвался в 1912 году Н. Я. Мясковский; 181), а также опубликованные в 1940-50-е годы соната для скрипки и фортепиано и струнное трио си минор.

Квинтет ор.30 значительностью содержания, да и просто масштабами не совпадает с привычными тогда представлениями о жанре. Это настоящая камерная симфония, звучание цикла -50 минут - на 10 - 12 минут превосходит капитальную Четвертую симфонию. Квинтет соль минор - четырехчастный цикл. Ему присуща! глубина контрастов, многообразен в нем показ действительности. Первая часть - очень протяженная, с большой интродукцией и развернутой кодой; каждый раздел представлен несколькими интенсивно взаимодействующими темами. Широк спектр отраженных в этой части состояний - от углубленного скорбного раздумья и смятения до просветленной созерцательности. Несмотря на утвердительный характер коды, эта часть экспонирует и развивает конфликт, но не дает разрешения, - это как бы завязка драмы. На втором месте - скерцо, увлекательное по звучности, стремительное, но не легковесное. Резко контрастируя с первой частью, оно содержит и внутренний контраст: задушевную певучесть среднего раздела. Лирико-философский центр цикла - третья часть, Largo. Свободно, смело, гибко развертывается бесконечная тема первой скрипки, сопровождаемая узором Других мелодических голосов на фоне остинатного баса. По слиянности непосредственного чувства и интеллектуальной сосредоточенности эта часть не уступает Adagio из симфонии до минор, а может быть, и превосходит его по целостности. Финал, начинающийся образами горестного смятения и протеста, неуклонно движется к свету и ликованию. Именно здесь - решающая стадия развития конфликта. В момент наибольшего напряжения наступает перелом и начинается кода - грандиозное Molto maestoso (в этом эпилоге - 118 тактов; в коде симфонии до минор - 79). Идея квинтета, как и симфонии, воплощается через преображение, возвеличение лирической темы первой части. Колокольная пульсация, обозначившаяся еще в коде Allegro, в коде цикла приобретает праздничное, гимническое звучание. Возникшая, возможно, под впечатлением рахманиновской музыки, она ведет к коде "Симфонии псалмов" Стравинского.

Синтез романтического и классического начал проявляется в квинтете на разных уровнях и в разных сторонах содержания и оформления. Характерно-романтические эмоции органично включены в законченную образную концепцию, увенчанную апофеозом всеобщности и торжеством радости. Элементы музыкального языка, сложившиеся в позднеромантическую эпоху (прежде всего гармония), получают стройное конструктивное оформление. Наполняются "программным" смыслом слова Танеева: "Вернуться к совершенству письма Моцарта, соединив его со всеми усовершенствованиями современной гармонии, приобрести утраченную впечатлительность к красоте и тонкости голосоведения - это есть идеал, к которому должен стремиться современный композитор..." (260,43).

Облик квинтета соль минор, как и других циклов Танеева, определяется его музыкальными темами. Именно с их рождения, роста, преобразования, совершенствования и соотнесения друг с другом Началась работа над квинтетом (эскизная тетрадь 1909-1915 годов; 257). Варианты основных тем, их шлифовка и контрапунктические сочетания занимают десятки листов; окончательно сложившийся 1шатизм - результат целенаправленной работы.

В начальных пятнадцати тактах интродукции (Adagio mesto) заключены истоки всего тематического содержания квинтета. Первая - основная - тема сумрачно и сосредоточенно звучит в двухок-тавном изложении в низком регистре у фортепиано. Ее мелодические истоки - в музыке Баха, Генделя, венских классиков, где они связаны с образами мужественными, драматическими (нотный пример 19). На окончание этой темы, повисающей тревожно-вопросительно, накладывается вступление струнных со второй темой (у первой скрипки, т. 4 - 10); еще один тематический материал, играющий в дальнейшем немаловажную роль, вскоре появляется у альта. Наконец, звучит взволнованное, проникновенное lamento первой скрипки (нотный пример 20).

Темы воспринимаются как очень разные, и ощущение это усугубляется тем, что все действие интродукции протекает в атмосфере крайней тональной неустойчивости. Но композитор делает этот, казалось бы, разнородный тематизм основой органической цельности, исходя из "устройства" самих мелодий. Как в "Иоанне Дамаскине", в каждой из них важнейшую опорную роль играют звуки минорного трезвучия. Второе, еще более значительное обстоятельство - роль секунды. Именно секундовый сдвиг в конце первой темы делает ее индивидуальной, узнаваемой, придает ей открытый характер и служит стимулом к развитию. Более того, он становится интонационной идеей всего произведения (можно указать, что и в симфонии до минор секундовый сдвиг имел большое значение - от двух звеньев лейттемы до формообразования крупных масштабов).

Другой ведущей темой цикла становится, как и в ля-минорном квартете, первая тема первой части. Поначалу она совпадает с двумя тактами интродукции, повторен и ход на секунду, но к прежнему сдвигу прибавлен еще один, тоже на малую секунду вниз (нотный пример 21). Однако и это еще не все: в новом, втором элементе (т. 3-7) появляется (в конце мотива) еще одна нисходящая секунда, а сам мотив имеет два звена, строящихся также по секундам.

К группе тем, в которых интервал секунды играет определяющую интонационную роль, принадлежит и первая тема финала, которой к тому же присуща двуэлементность (нотный пример 22). Из этого последнего секундового импульса рождаются и связующая, и побочная партии финала, а двуэлементность в скерцо реализуется как трубный возглас фортепиано (т. 1) и отвечающее ему таинственное piano струнных (т. 2-3).

Симфония до минор содержала сложную систему связей тематизма цикла с лейттемой, но лирическая побочная тема первой части, звучащая в коде симфонии, была в ней новая, самостоятельная. В квинтете Танеев пошел еще дальше, произведя такую тему из лейттемы и сделав тем самым монолитность эпилога предельной. В этой теме то же движение по звукам тонического трезвучия - но мажорного, а не минорного, притом вверх, а не вниз (обращение; нотный пример 23).

Смысл коды цикла - подведение итогов, вывод из развития состоит в сочетании (средствами контрастной полифонии) приведенной лирической темы и первой темы финала, причем интервал секунды переинтонирован: не малая секунда (ср. с нотным примером 22), тревожная, щемящая, а большая - и с ней мажор, диатоника, утверждение (нотный пример 24).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: диплом купить, контрольные работы 8 класс.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата