Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

     Пьеса производит впечатление импрессионистской  зарисовки, однако в основе формообразования одна из самых строгих форм – сонатная. Правда, Равель указывал, что он в ней «не следует классическому тональному плану». Кроме того, первая и вторая темы «Игры воды» не столько контрастируют,  сколько дополняют друг друга, что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного  раздела. Как бы компенсируя это, Равель  применяет метод вариантно – гармонического и ладового преобразования второй темы, проведенного через  всю пьесу. Различно трактованная  сонатная структура будет впоследствии часто встречаться  в произведениях Равеля.

      Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы, то вряд ли можно найти лучше, чем полученные М. Лонг, что называется «из первых рук», от самого автора: «Тридцатьвторые нужно играть компактно, сжато как группетто. В партии левой руки следует избегать legato. В такте 3 нужно слегка подчеркивать арпеджированные аккорды. В следующем такте правая рука, едва касаясь клавиш, должна изображать  легкую арабеску. В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты; в партии правой руки шестьдесятчетвертые должны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки должна звучать несколько раздельно и слегка подчеркнуто, а первая октава (в т. 20) должна резонировать подобно колоколу. Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих  двух тактах  две последние октавы с акцентированной первой. В тактах 27-28 не ускорять движение, как это часто делается. В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выделить прелестную мелодию, порхающую над шелестом тридцатьвторых. На втором более скромном плане надо дать почувствовать чрезвычайно оригинальный ритмический рисунок левой руки. В такте 48 glissando должно начинаться с ais; в следующем такте  левая рука после двух острых gis тяжело падает на а. В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента. В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом  gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении, где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции. В тактах 76-77 his, рождающийся из аккорда, должен долго звучать в одиночестве. Само собой разумеется, перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления: её неразрешенность продлевает мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает  обычное разочарование резкими финалами».  К этому можно добавить слова самого Равеля о том , как следует исполнять это произведение – он отвечал односложно: «Как музыку Листа».

§4.  Сонатина (1903-1905гг.)

     Сонатина для фортепиано одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла .

     Три части сонатины образуют безупречно стройный цикл, состоящий из мечтательно – взволнованной I  части, грациозного менуэта – изящной сценки «объяснения в танце» в духе Ватто и стремительного финала в стиле клавесинистов, в котором энергичная порывистость вдруг сменяется моментами задумчивости. Равель объединяет цикл проведением  темы           I части. Она появляется в Менуэте (Plus lent), а в финале становится вторым мотивом двухтемного рондо. Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка, прозрачностью музыкального письма, отточенностью  линий фактуры. Эти черты предопределены господством мелодического начала. Мелодика Сонатины диатонична, песенна  по природе. Ее строение, как правило, секундово  – квартовое. Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях, свойственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям.  Песенная первая тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I – Vнат.– IV-VI-VIIнат. и т.д.) в натуральном  fis moll. Мелодия Менуэта опирается на квинты, идущие от практики игры на волынке. Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику, например, при трансформациях первой темы в финале, где цепь аккордов образует целотонную последовательность. Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к «Античному менуэту», но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Равеля, черты, которой проступят в «Моей матушке Гусыне», «Благородных и сентиментальных вальсах».

      Известный французский пианист А. Корто,  сам исполнявший это  произведение, говорил: «Придайте этой музыке гибкость, однако ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст  и смысл которых всегда абсолютно точен … ни излишних ritenuto, ни смещенных акцентов. Столь  уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы.  В начале тема как будто пробует себя, затем в pianissimo subito, совпадающем с чертой, она пускается в дальнейший путь, и необходимо возвестить это движение звуковой цезурой (все же не чрезмерно строгой), перед тем как вновь взять fis, cis и т.д. В 23т. важно придать особый колорит нонаккорду, чтобы эта тонкая деталь не осталась незамеченной.  Будьте внимательны к соотношениям rallentando  и различных смен движения, в разработке rallentando связывает anime с первым темпом. Новый порыв не может быть подготовлен расслабленностью движения. Здесь соединение одного темпа с другим. Вместе с репризой вновь возвращается ласковая выразительность начала сонатины.  Заключение этой первой части несколько смущенное, умиленное, напоминает по аналогии чувства, некоторые страницы « Детских сцен» Шумана. Вторая часть – менуэт без трио. Впрочем, она не носит этого названия. Равель лишь указал: в движении менуэта. Играйте так,  будто в потускневшем зеркале вам явились скользящие тени в дымке и неясных очертаниях красок. Задерживаете лишь верхние тематические звуки; сопровождающим гармониям придайте характер pizzicato. «Мелкие ноты», на которые нужно лишь намекнуть, почти скрытые, слегка арпеджированные гармонии, передайте словно скользя. В последних тактах выражена нежная печаль, однако, не грусть. Финал очень пылкий. Равель находит, что его никогда не играют достаточно быстро. Играйте  его с кипучим темпераментом. С яркостью выполняйте оттенки. В plus lent придайте звучанию оттенок сожаления, но пусть целое остается стремительным и причудливым. Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая».

    К этому можно добавить замечание  М. Лонг: «Обычно первую часть играют слишком быстро. Равель, однако, указывает «Modere».  Чтобы не растерять непосредственную свежесть произведения, следует хранить аристократическую сдержанность даже в самых страстных порывах. Менуэт Равель советовал играть в темпе менуэта из сонаты Es dur ор. 31№3 Бетховена. Следует обратить особое внимание на частое повторение пометы rallentando. У Равеля это прежде всего ослабление звука: эффект замедления должен идти скорее от нюанса и ослабления звучания, чем от действительного изменения движения. В третьей части, порывистой и блестящей есть только одна трудность, однако, весьма реальная: это- нервная, четкое исполнение характерной для неё ритмической формулы; не так-то легко точно сыграть эти две ноты но фоне арабески в партии левой руки».

        Сонатина Равеля, подобно «Паване» пользовалась огромной популярностью. Она навсегда завоевала симпатии слушателей и прочно вошла в учебно-педагогический репертуар и концертную практику пианистов.

§5. «Слышимые пейзажи» (1895-1897гг.)

       Искания  молодого композитора отражает две пьесы для двух фортепиано в 4 руки под общим названием  «Слышимые пейзажи». В непривычном и даже  вычурном  названии пьес сквозит влияние Сати. Пьесы  небыли изданы в оригинальной версии. Позднее Равель воспользовался их материалом. Некоторые аккорды пьесы «Среди колоколов» вошли, по свидетельству Корто, в «Долину колокольных звонов» («Отражения»), а « Хабанера» в переложении для оркестра была включена в  «Испанскую рапсодию».

       Первая пьеса «Хабанера» как бы неразрывно с южным ночным пейзажем. В начале «Хабанеры» наплывы танцевальной мелодии словно доносятся издали. Они переданы причудливом сцеплением аккордов с педалью на доминанте. Педаль на cis дает устойчивый ориентир для слуха, а аккорды – реющие звучности, как бы смещенные в пространстве. Такого эффекта Равель добивается, выделяя аккордами, звучащими в высоком регистре, призвуки – обертоны. Возвращаясь к педали, нужно отметить её важную роль: она выдерживается в средних голосах на протяжении всей пьесы и таким образ становится звуковой осью всех мелодико-гармонических перемещений. Гармонизация темы бесконечна богата ладовостью - оттенки fis moll – гармонического, натурального, с IV# и одноименного  мажора – миксолидийского и гармонического.

     «Хабанера» – первое обращение Равеля к испанской теме, которую он не оставлял на долго. При всей утонченности типично импрессионистского замысла, «Хабанера» вполне жанрово  конкретна. Отчетливы в ней  контуры ритмики танца, которую Равель нигде не  размывает.

      Пьеса «Среди колоколов» наполнена поэзией звучаний подслушанных чутким ухом. Серебристые перезвоны, гул колоколов, сумеречные голоса колоколен – крайние разделы, растворяются в покое тихого вечера. Средний раздел – островок лирики, где композитор отдается выражению личных чувств, собственному эмоциональному высказыванию.

       «Хабанера» исполняется в приглушенном звучании – верхний рубеж  динамического диапазона всего лишь  mf и требует от исполнителя умения слышать и воплощать тончайшие динамические градации. Исполнителю также следует обратить внимание на «инструментовку» этой пьесы. Мерцающие краски начальных аккордов первой партии, на фоне как бы «засурдиненного» cis во второй, требующего также исполнительской чуткости в ритмическом и интонационном отношении. Характерный ритм «Хабанеры» (т.15-18 и аналогичные) стоит повторить  - авторская ремарка bis ad libitum.

     В пьесе «Среди колоколов»,  для создания эффекта колокольного звона, стоит применять густую педаль: в этой пьесе очень важно выбрать точный баланс для получения единого, цельного, богатого обертонами звучания. Стоит также обратить внимание на темповые соотношения. Среднюю часть не стоит играть слишком медленно.

 §6. «Моя матушка Гусыня» (1908-1910гг.)

     ««Моя мать Гусыня» – гимн детству, его целомудренным восторгом, его безграничному дару фантазии». (М. Лонг)

     Равель подошел к детской теме очень индивидуально. В  противоположность Бизе, воплощавшему в своих «Детских играх» типические сцены из жизни ребенка, теснейшим образом связанные с бытом, с миром окружающей действительности. Равель тяготеет к образам необычным, исключительным. В этом смысле он ближе к Дебюсси. Но в отличии от автора « Детского уголка», Равель не стремиться к проникновению во внутренний мир ребенка, к характеристике его душевных переживаний. Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы, где смог ярко проявиться его дар музыканта – живописца, мастера острой характеристики. Это область сказок. Все пять пьес цикла посвящены различным сказочным образам, почерпнутым из популярных во Франции  детских сказок Ш. Перро.  Здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций – волнения и неудачи Мальчика-с пальчик. Хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений «Дурнушки» - императрицы пагод; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, затем трогательная красота «Волшебного сада», насыщенного ароматами звучаний.

       При написании «Матушки Гусыни Равель должен был рассчитывать на детские, весьма ограниченные пианистические возможности. Он нашел выход, обратившись к ясности и простоте мелодической линии. В его пьесах нет и намека на упрощение, примитивизацию. Каждый прием строго отобран, лаконично выразителен. Пьесы поразительно просты по фактуре и вместе с тем очень утонченны.

      В пьесе «Павана красавице, спящей в лесу» Равель обращается к старинному, исконно французскому контрапункту. Баюкающая мелодия «Паваны» оплетается тонкой вуалью мелодических подголосков, неожиданно создающих изысканную гармонизацию. Её свежесть во многом достигается диатонической ладовостью.

     «Мальчик-с-пальчик» рассказывает о детях, заблудившихся в лесу. Мелодические линии на расстоянии терции движутся ладово независимо друг от друга.  На них наслаивается новая мелодия.

      Перед репризой возникает щебетание птиц-  виновников того, что дети не смогли найти   дороги домой.      

    В «Дурнушке -  императрице пагод» условная китайская экзотика сказки передана пентатоникой черных клавиш. Разумеется, она весьма условна, в духе XVIII века. Самое удивительное, что и в фактуре вступления, и в теме узнаются излюбленные Равелем секундово – квартовые и секундово –квинтовые ходы. В среднем эпизоде Равель показывает выползающего Зеленого змея в изгибах бесконечного канона, а затем в репризе сочетает эту тему с пентатоникой первой темы.

      Пьесе «Диалоги Красавицы и Чудовища» придан характер вальса. В этом вальсе чудеса происходят не только с Чудовищем, превращающимся в Принца. Равель творит чудеса с гармонической вертикалью. В изяществе и мнимой простоте линии фактуры скрыт терцдецимаккорд. Верный точному изображению перипетий сюжета, Равель воссоздает вздохи влюбленного Чудовища, соединяет его тему с кокетливой темой Красавицы и рисует превращение Чудовища в прекрасного принца, позволяя себе в этот момент неприкрытую роскошь гармонических красок.

      «Волшебный сад» – это апофеоз, сочиненный на ритмической основе сарабанды. Восходящее движение аккордов постепенно захватывает верхние регистры c1 до g4  и заканчивается глиссандо и «колокольными» перезвонами, славящими героев сказки и их добродетели. Вся торжественность звучания   апофеоза зиждется на строгой диатонике ладовых последований.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: правила реферата, рассказы чехова.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата