“Ревизор”: система уроков

Уникальность положения комедии “Ревизор” и в творческом наследии Гоголя, и в истории русской и мировой драматургии заставляет учителя подходить к ее изучению с большой ответственностью. Прежде всего, следует четко уяснить самому себе, ради чего мы обращаемся к пьесе, что ставим в центр разговора, в какой литературный и исторический контекст вписываем комедию. От выбора угла зрения фактически зависит вся система уроков по произведению. У каждого учителя она своя, но, думается, некоторые общие, сущностные моменты должны быть так или иначе представлены в каждой такой системе. Собственно, анализу этих моментов и посвящена предлагаемая вниманию коллег-словесников статья.

Обращение к комедии “Ревизор” происходит, как правило, после того, как прочитаны и осмыслены основные гоголевские повести, поэтому ученики имеют уже достаточные представления об особенностях художественного мира писателя. Думается, что систему уроков по пьесе следует планировать с учетом этого факта: рассмотрение комедии в контексте всего творчества писателя, именно как произведения Гоголя, позволит приоткрыть в ней некоторые весьма важные стороны. Кроме того, интересными оказываются также внутрижанровые сопоставления с известными ребятам комедиями (такими, как , например, “Тартюф” Мольера или “Недоросль” Фонвизина), выводящие на разговор о переосмыслении Гоголем многих традиционных элементов комического произведения. Именно на пересечении этих двух проблем — “Ревизор” в ряду гоголевских произведений и “Ревизор” в ряду комедий — и строим систему уроков.

Начинаем с повторения известного о Гоголе. В центр такого повторения обязательно должно быть поставлено понятие фантастики, составляющее, по мнению многих исследователей, конституирующую особенность художественного мира писателя. При чтении повестей мы сталкивались с постепенным, от цикла к циклу, изменением типа гоголевской фантастики (проблемы эволюции фантастики в творчестве Гоголя детально рассматриваются в работах известного литературоведа Ю.Манна, к книгам которого отсылаем читателя, желающего более полно в них разобраться). Напомним, что, по мысли ученого, прямая, явная фантастика “Вечеров...”, продолжающаяся в некоторых повестях “Миргорода” (“Вий”) и даже отчасти в петербургских повестях (“Портрет”), сменяется постепенно фантастикой неявной, переключащейся в план изображения странно-необычного, алогичного. Этот фантастический элемент присутствует в даже на первый взгляд сугубо бытовых, реалистических повестях, таких, например, как “Повесть о том, как поссорились...”.(Вспомним вместе с ребятами, как, читая эту повесть, мы отмечали способность и умение Гоголя фантастически подавать, описывать самую обычную вещь.) Есть ли означенный фантастический элемент в комедии? Могут ли ребята с ходу “опознать” ее именно как гоголевское произведение? — эти вопросы стоит задать ученикам на самом первом уроке. И не обязательно для получения немедленного и однозначного ответа, но для самой постановки проблемы.

Мысль о том, что в “Ревизоре” мы сталкиваемся с особой формой гоголевской фантастики, реализующейся прежде всего в особом построении сюжета, как правило, редко понимается учениками сразу. Для более полного описания такого построения должно быть введено понятие “миражной интриги” (Ю.Манн), носителем которой является Хлестаков. Однако введение этого понятия окажется невозможным без предварительного разговора о ситуации, предшествующей появлению этого героя на сцене. Иными словами, на первых уроках следует выявить и обрисовать ту “почву”, которая дала возможность развернуться “миражной интриге”. Как это сделать?

Начать можно с детального рассмотрения первой фразы Городничего. Уже современников писателя поразила чрезвычайная стремительность и емкость этой фразы, являющейся фактически полноправной завязкой комедии и заменяющей собой по меньшей мере несколько вводящих в суть дела явлений, без которых не могли обойтись комедиографы. Что же делает фразу Городничего такой волшебной? Следует поговорить с ребятами о знакомой практически всем “ситуации ревизора”, введенной этой фразой . Суть этой ситуации состоит в особого роде игре, построенной на обоюдном обмане двух ее участников — ревизора и ревизуемого. Задача ревизора может быть кратко сформулирована как “найти и наказать”, задача ревизуемого — “скрыть и уйти от ответственности”. При этом ни для одной из сторон не являются секретом цели и тактика “противника”, однако правила игры таковы, что это знание не показывается. Возникновение страха обусловлено тем, что в подобной ситуации, как в любой игре, возможны всякого рода неожиданности, а поскольку обязательным результатом ревизии практически всегда оказывается нахождение “крайнего”, то фактически любой ревизуемый может понести наказание. Таким образом, ревизия — это опасный в своей непредсказуемости процесс, могущий повлечь печальные последствия даже для благополучных его участников (вот почему, скажем, боятся даже не служащие Бобчинский и Добчинский).

Вся эта информация знакома читателю и зрителю еще до встречи с комедией — из жизни. Гениальность Гоголя-драматурга состоит в том, что он сумел найти такую фразу, которая мгновенно выносит эту информацию на поверхность, является в полном смысле ключевой, запускающей.

Какую же реакцию вызывает эта фраза у всех слышащих ее героев? Чувство страха, испуга. Почему? Возникновение именно этого чувства, как узнает читатель из последующих реплик персонажей, совершенно естественно потому, что дела в городе, где происходит действие, идут из рук вон плохо. Попросите ребят объяснить, какие причины для страха имеет каждый чиновник. Можно даже составить небольшую табличку, где в первой графе помещаем имя чиновника, во второй — сферу городской жизни, которой он призван руководить, в третьей — всю информацию о положении дел в этой сфере. Например, в ведении Городничего (1 колонка) находятся общее управление, полиция, обеспечение порядка в городе, его благоустройство (2 колонка). Постепенно читатель узнает, что Городничий берет взятки сам и попустительствует в этом другим чиновникам, полицейские бьют и правых, и виноватых, город не благоустроен, а деньги, выделяемые государством, например, на строительство, расхищаются (3 колонка). Не лучше обстоят дела и в суде (Ляпкин-Тяпкин): заседатель вечно пьян, сам судья занимается больше охотой, нежели судопроизводством, а если иногда и заглянет в какую бумагу, то немедленно ее закрывает: “Сам Соломон не разрешит, что в ней правда и что неправда”. В богоугодном заведении (Земляника) больные “как мухи выздоравливают”, поскольку кормят их вместо положенной пищи прокисшей капустой, а “лекарств дорогих” не употребляют. И так далее.

Постепенно, из мелких деталей и черточек возникает перед читателем образ Города. Сведенный нами в таблицу материал дает возможность сделать некоторые выводы об особенностях этого города. Во-первых, гоголевский город — это модель Города вообще, поскольку представленными на сцене оказываются практически все основные стороны жизни любой административно-территориальной единицы, в том числе — что чрезвычайно важно — и государства (этот вывод без труда делается самими учащимися из наблюдений над колонками 1 и 2 , где представлен список чиновников). Во-вторых, совершенно очевидно, что дела во всех сферах городской жизни обстоят неблагополучно. Причем самым страшным является вовсе не перечень различного рода “правонарушений”, выведенный нами в колонке 3, — гораздо страшнее то, что люди, живущие в этом городе, вовсе и не подозревают, что в принципе возможна какая-то иная жизнь, основанная на каких-то других началах. Остановимся на этой мысли подробнее.

Почему чиновники гоголевского города, находящегося в глухой провинции — “хоть три года скачи”, — так уверены в том, что ревизор, “столичная штучка”, будет брать взятки? Это убеждение покоится на твердой, бессознательной вере в то, что везде живут так же, как и в этом городе, что жизнь везде — одинакова. Давно уже подмечено, что в пьесе нет положительного героя, того самого “образца”, без которого совершенно немыслима комедия классицизма. “Образец” этот самим фактом своего существования говорит о наличии некоего другого мира, внеположенного изображаемому на сцене. Вспомним комедию Фонвизина “Недоросль”: именно из этого мира справедливости и закона являются Правдин, Милон и Стародум, с тем, чтобы распространить этот самый закон и на дом Простаковых. Вспомним мольеровского “Тартюфа”: неожиданно возникающий в финале пьесы офицер несет весть о восстановлении справедливости, исходящую от всевидящего государя. Ничего подобного нет в “Ревизоре”, и в этом смысле мнимость ревизора дополнительно усиливает — теперь уже у читателя — ощущение гомогенности мира сценического и внесценического.

Жизнь в этом мире — это жизнь без света (важно высказать эту мысль уже сейчас, тогда при обращении к первому тому “Мертвых душ” можно будет проводить многие важные параллели). О существовании таких понятий, как “свобода”, “достоинство”, “личность”, обитатели этого мира и не подозревают. Городничий борется не со взятками, а с тем, чтобы “брали по чину”; купцы, в свою очередь, жалуются Хлестакову не на то, что Городничий берет взятки, а на то, что берет слишком много: “... мы уж порядок всегда исполняем,..мы против этого не стоим. Нет, вишь ты, ему всего этого мало!.. Именины его бывают на Антона, и уж, кажется, всего нанесешь, ни в чем не нуждается; нет, ему еще подавай: говорит, и на Онуфрия его именины. Что делать? и на Онуфрия несешь .”Иными словами, и берущие, и дающие строят свое поведение на твердой внутренней убежденности, что взятка — это нормально, что это естественный принцип жизни, а все попытки “усовершенствования” касаются в конечном итоге лишь формы и размера взятки. Это ли не искаженные, изуродованные представления о жизни, прочно въевшиеся в кровь и плоть обитателей гоголевского мира? Это ли не доказательство бесконечного удаления такой жизни от идеала? А как, например, воспринять просьбу Городничего к почтмейстеру о распечатывании и прочтении писем? Напомним, она завершается рассуждением о том, что если ничего касающегося ревизора в письме обнаружено не будет, то “...можно опять запечатать; впрочем, можно даже и так отдать письмо, распечатанное”. Спросите ребят, что, с их точки зрения, является более тяжелым преступлением: прочитать чужое письмо, а потом послать его дальше вновь запечатанным, или же отослать его прямо так. Скорее всего, они выберут второе и будут бесконечно правы: ведь в этом случае прочитавший чужое письмо даже не предполагает, что совершил что-то недопустимое, что фактически оскорбил другого человека, нарушил какое-то неотъемлемое его право, ибо ему даже не приходит в голову скрыть следы содеянного.

Все эти мелкие штрихи и детали изображаемой писателем жизни складываются в единую картину, мрачную и тягостно-беспросветную. Это один из важнейших художественных принципов Гоголя — видеть сквозь смех печаль и тоску мира. Вспомним с ребятами в этой связи знаменитый финал “Повести о том, как поссорились...”, на первый взгляд звучащий несколько диссонансно по отношению ко всему тексту (“Скучно на этом свете, господа!”), расскажем им о реакции Пушкина на первые наброски “Мертвых душ”, которые ему читал сам Гоголь (“Боже, как грустна наша Россия!”), с тем, чтобы проследить за этим принципом в ключевых точках творческого пути писателя и понять его неслучайность, всеобщность.

Но возвратимся к нашей таблице. Очевидно, что разговор о гоголевском Городе будет неполным, если мы оставим без внимания тем меры, которые пытаются принять чиновники перед приездом ревизора. Отведем этим мерам 4-ю колонку таблицы. В нее попадут и чистые колпаки для больных, и ломка забора на главной площади, и подметание улицы, по которой поедет ревизор. Ребята без труда увидят, что все усилия чиновников направляются не на реальное исправление недостатков и упущений, которыми полна жизнь города, а на своего рода лакировку действительности.

Таков фон для развертывания интриги комедии. Напомним, что запускается она первой фразой Городничего. С этой секунды полноправным участником пьесы становится страх, который, возрастая от действия к действию, найдет свое максимальное выражение в немой сцене. По меткому выражению Ю. Манна, ““Ревизор” — это целое море страха”. Попросите ребят подтвердить эти слова текстом: пусть они найдут как можно больше разного рода проявлений страха и в репликах героев, и в авторских ремарках. Сюжетообразующая роль страха в комедии очевидна: именно он и позволил состояться обману, именно он “залепил” всем глаза и всех сбил с толку, именно он наделил Хлестакова качествами, которыми он не обладал, и сделал его центром ситуации. Страх появляется в комедии до Хлестакова и остается в ней после отбытия последнего “к богатому дяде”; в известном смысле именно страх и является если не главным действующим лицом пьесы, то уж, по крайней мере, внутренним двигателем ее сюжета.

Попробуем проследить это на первом действии комедии, в рамках которого мы все еще остаемся. Один из учеников весьма образно сравнил устройство этого действия с фрагментом симфонической картины Э.Грига “Пер Гюнт”, широко известным под названием “В пещере горного короля”. Музыка передает пляску гномов, которая, начавшись в достаточно спокойном темпе, постепенно становится все неистовее и неистовее. Внезапно слышны мощные удары, напоминающие удары посоха горного короля, гномы на секунду застывают, но тут же их пляска возобновляется в еще более безудержном ритме. Разгневанный король опять ударяет посохом в пол, повергая гномов в ужас и оцепенение. Попытки вновь начать лихорадочную пляску вызывают страшную ярость горного короля; удары его посоха буквально сотрясают все подземное королевство, и наступает тишина. “Ревизор” начинается с такого удара — фразы Городничего; после минутного окаменения все приходит в какое-то судорожное и лихорадочное движение. Страх ускоряет это движение, удесятеряет силы: “Успеть, успеть, успеть!” — но тут же следующий удар: сообщение Бобчинского и Добчинского о том, что ревизор уже здесь! Опять минутное оцепенение и замешательство — и опять энергия действия, невиданная по силе. Успеть уже ничего нельзя — и одновременно успеть нужно многое. Только теперь точка приложения сил изменилась: не приводить в порядок город, а “брать ревизора”. Забегая вперед, скажем, что симметричное построение найдем в последнем действии комедии, где первым ударом станет сообщение почтмейстера о перехваченном им письме Хлестакова, а вторым, заключительным, фраза — опять фактически одна! — жандарма, после которой наступит уже окончательное окаменение.

Такой разбор первого действия и движения сюжета в нем позволит вплотную подойти к понятию “миражной интриги”. Но перед этим необходимо поговорить о ее носителе — Хлестакове.

Для начала попросите ребят составить сводку биографических данных об этом герое. Пусть они догадаются, что помимо рассказа Осипа о барине эти данные можно почерпнуть из оговорок самого Хлестакова в знаменитой сцене вранья (действие 3, явление 6); кроме того, и сами фантазии Хлестакова расскажут нам о его действительной жизни, ибо они строятся прежде всего по принципу “от противного” — чего лишен, о том и мечтаю. Однако вслед за выяснением всех биографических подробностей следует перейти к осмыслению роли Хлестакова в общем конфликте комедии. Роль эта весьма необычна. Гоголь неоднократно настаивал на том, что Хлестаков — главный герой. Постановка этого персонажа в центр комедии и придает всей пьесе фантастический, даже фантасмагорический характер. Почему это происходит?

Прежде всего, попросим ребят записать в тетради следующее утверждение, принадлежащее И.Кронебергу (цитируется по книге Ю.В. Манна “Поэтика Гоголя”): “Главное лицо драматического творения есть центр пьесы. Около него обращаются все прочие лица, как планеты около Солнца”. Применимо ли оно к Хлестакову как главному действующему лицу? Можно ли сказать, что интересы большинства других героев направлены именно к нему? Да — целиком и полностью. Пусть учащиеся докажут это текстом. Городничий связывает с Хлестаковым все надежды на удачный исход ревизии, т.е. в конечном итоге на сохранение в неприкосновенности всего образа его жизни, которому так внезапно возникает угроза; в дальнейшем через Хлестакова же Городничий — как и его жена и дочь — надеется войти в высший свет, стать сильным мира сего, неожиданно, в один миг совершить головокружительную карьеру. Практически все чиновники также видят в Хлестакове лицо, от которого зависит их дальнейшая судьба. Особенно отличается здесь Земляника, успевающий за небольшое время приема “заложить” множество своих приятелей и родственников с целью продвижения по службе. Именно к Хлестакову идут с самыми сокровеннейшими просьбами Добчинский и Бобчинский: один просит присвоить незаконнорожденному сыну его фамилию (современные дети часто не понимают, в чем смысл и острота ситуации, в таком случае расскажите им о судьбе А.Фета и его многолетней борьбе за право носить фамилию Шеншина), другой — рассказать о своем существовании в Петербурге “всем там вельможам разным” или даже государю ( и это — отнюдь не пустая и смешная просьба; скорее всего, это своего рода попытка придать своей жизни некоторый высший смысл, неосознанное стремление оставить после себя какой-то след). В Хлестакове видят своего заступника купцы, пришедшие жаловаться на Городничего и прекрасно понимающие, что это уже последняя надежда — или их просьбам внемлют, или пропадать совсем; к нему идут со своими бедами слесарша, у которой незаконно забрали в солдаты мужа, высеченная по ошибке унтер-офицерская жена и еще целый ряд безымянных и даже не появившихся на сцене фигур, показывающихся в перспективе открытой двери, пытающихся подать свои просьбы через окно... Иными словами, к Хлестакову устремился весь гоголевский Город, от Городничего до простолюдина, причем с ним связывается исполнение самых заветных, сокровенных надежд. В его руки оказываются вложенными судьбы практически всех людей этого города. И вся острота и необычность изображаемой ситуации состоит в том, что Хлестаков ничего этого не понял.. Да, он центр вселенной — но ненастоящий, иллюзорный, мнимый. Он — пустота, принятая за центр. Причем, как скажет впоследствии Городничий, в нем не было “ни на полмизинца” чего-либо похожего на ревизора. Он весь от начала до конца выдуман, сочинен самими чиновниками.

Вспомним, при первой встрече с Городничим Хлестаков говорит правду о своем бедственном положении, о тюрьме, куда не хочет идти — только эту правду никак не желает воспринимать сам Городничий. В дальнейшем Хлестаков никогда сознательно и специально не разыгрывает из себя ревизора — все делают за него, даже центральную сцену вранья ведет совсем не он, как может показаться вначале. Собственно, и враньем все произносимое Хлестаковым как-то не очень хочется называть, поскольку за враньем всегда ощущается присутствие некоей цели, которой очень хочется достигнуть. Этой цели как раз нет у Хлестакова. Нельзя также в полном смысле называть подношения — денежные и натуральные, — которые берет Хлестаков в 4 действии, взятками. Хлестаков просто не понимает, что это взятки, поскольку уж он-то точно знает свое положение и не может даже представить, что все вручаемое ему дается с определенной целью. Происходящее воспринимается им как очередное проявление милых нравов этого чудесного города, населенного чрезвычайно приятными и учтивыми людьми. Характерно, что и сам Гоголь настойчиво подчеркивал, что не следует воспринимать Хлестакова как традиционного комедийного плута, пройдоху, поскольку в его поведении нет заведомого умысла; неслучайно он также сравнивал Хлестакова со щепкой, попавшей в водоворот.

Итак, в центре комедии оказывается человек, который менее всего способен вести активную игру. За всем действием, всей интригой ощущается этот большой “нуль”, поставленный в привычную для героев и зрителей позицию “единицы”. В этой постановке и проявляется та самая “миражная интрига”, с которой мы и начали разговор. Вспомним, что интригой в драматическом произведении называют систему действий персонажа для достижения какой-то конкретной цели, включающую разного рода хитрости, тайные уловки и т.п.; что интрига — это прерогатива активного персонажа; что существует фразеологизм с этим активным значением — “вести интригу”. Типичный “интриган” — это известный нам уже Тартюф. Он сознательно разыгрывает из себя святошу, втирается в доверие к главе дома Оргону, выведывает у него весьма секретные сведения, позволяющие в дальнейшем прибегнуть к шантажу, искусно ссорит все семейство и получает обманным путем право на владение домом и т. п. Ничего этого нет у Гоголя. Он специально ставит в центр пьесы героя, не догадывающегося о положении, в которое он попал, и не пытающегося извлечь из этого положения выгоду. Не герой ведет действие, а действие ведет героя — так весьма условно, но емко можно обозначить главную особенность построения комедии. В этом состоит и своеобразие разработки Гоголем ходячего сюжета о мнимом ревизоре, сразу же снимающее вопрос о разного рода заимствованиях, и суть понятия “миражная интрига”.

Как уже было сказано, именно такое построение интриги придает всей пьесе фантастический характер. Без него комедия превратилась бы в обычную бытовую историю об “обманутых вкладчиках”. В этой связи интересно завершить знакомство с комедией разговором о различных ее интерпретациях и постановках. Это интересно тем более, что пьеса притягивает к себе деятелей театра и кино до сих пор, свидетельством чему является, к примеру, вышедший на экраны в прошлом году фильм С.Газарова с целой плеядой знаменитейших актеров (в фильме заняты Н. Михалков, Е. Миронов, М. Неелова, З. Гердт, О. Янковский, А. Леонтьев и др.). Если позволяют технические возможности, можно целиком или частично показать фильм в классе, с тем чтобы потом поставить чрезвычайно важную и спорную проблему современной интерпретации классических произведений. Вопрос можно сформулировать очень общо: сохранилось ли, на ваш взгляд, в этой киноверсии гоголевское начало комедии? При всей любви к актерам и их подчас блестящей игре следует признать, что в фильме как раз отсутствует фантастичность в том самом понимании, в каком мы вели о ней разговор на уроках. Произошло же это потому, что желая каким-то образом отойти от принятых канонов, дать оригинальную трактовку известному произведению, авторы фильма совершенно убрали из него ощущение того самого страха, которое и создает всю интригу, придавая миражам кажущуюся реальность (вспомним хотя бы начальную сцену, когда Городничий — Н.Михалков — паря ноги в тазу, неторопливо, спокойно сообщает чиновникам о приезде ревизора) . Без этого ощущения, скрепляющего все действие в единое целое, история о ревизоре распадается на ряд интересно ( или неинтересно) решенных сцен, не имеющих однако в своем решении практически ничего близкого к авторскому замыслу.

После завершения работы над комедией уместно провести сочинение. При подборе тем рекомендуем наряду с традиционными, уже привычными дать несколько тем, которые позволили бы прежде всего вам понять, насколько предложенный вами путь в произведение оказался понятым и принятым ребятами. Вот примерные формулировки: “Комедия “Ревизор” как гоголевское произведение”; “Фантастическое и его роль в повестях Гоголя и комедии “Ревизор”; “Миражная интрига” и способы ее создания”; “Хлестаков и Тартюф”. Последующий анализ сочинений позволит еще раз вернуться к оказавшимся трудными моментам и в целом уточнить всю систему уроков по комедии.

С.В.Волков