Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата

Однако красота и сила далеко не всегда совпадают. “Мускулистая маскулинность” была в конце Х1Х в. одной из главных осей буржуазного национализма, считалась гарантией сохранения существующего общественного порядка против любых покушений на него. Ее изобразают антитезой женственности и гомосексуальности, которые, как правило, приписывались вредным инородцам. Эта идеология, которая ставила “жесткое” мужское тело принципиально выше “мягкого” женского тела, имела сильный милитаристский и националистический привкус, достигший кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма (фашистское тело).

В нацистской Германии, где, по выражению Гиммлера, “мужской союз превратился в мужское государство”, физические упражнения официально считались средством формирования нордического характера. Нагота фашистских статуй была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело – безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй, вроде монументальной скульптуры Арно Брекера (1900– 1991) “Партия” (1933) символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. Реальная, бытовая нагота (нудизм, купание нагишом и т.п.) в Третьем рейхе была строго запрещена и приравнена к гомосексуальности.

Демократизация мужского тела в изобразительном исскустве была тесно связана с развитием натурализма и реализма. “Натурализм представлял собой угрозу героической маскулинности, потому что разоблачал ее условности и эпическое значение” (Garb, p.28). Такая художественная деконструкция иногда встречалась и в классической живописи, например, в творчестве Диего Веласкеса (1599– 1660). Его немолодого, с усами и в каске, “Сидящего Марса” (музей Прадо), вполне можно принять за современного отдыхающего пожарника или полицейского. Но до второй половины Х1Х в. подобные образы были редкими и маргинальными.

Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из “мальчикового” взрослым, импрессионисты и натуралисты Х1Х в впервые сделали объектом искусства не нагое, а голое мужское тело. Гюстав Кайеботт (1848– 1894) на картине “Мужчина в ванной” (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю обнаженного, энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду “Обнаженной на кушетке” (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, он занят делом. Традиционное различие мужского и женского телесного канона – мужчина действует, женщина является – при этом полностью сохраняется, но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело.

Важный шаг в деле реабилититации мужского тела сделали скандинавские художники, на родине которых отношение к наготе вообще и мужской наготе в частности было традиционно терпимее, чем в романских странах. Картина норвежца Эдварда Мунка (1863– 1944) “Купающиеся мужчины” (1907) была написана на нудистском пляже в Варнемюнде, ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстративная фронтальная нагота этих грубоватых, усатых и вполне обыкновенных мужчин, не будучи сама по себе эротической, была вызовом привычному вкусу и шокировала многих зрителей и критиков. Когда художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила, известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал: “Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?” И сам же отвечал: “Потому что нагие мужчины непривычны” . Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала классической (Berman, 1993). На картинах шведских художников Акселя Акке и Е. Янсона обнаженное мужское тело, опять– таки в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающаяся в оправданиях, часть природы, в противоположность “домашней” женственности.

Величайший вклад в эстетику мужского тела внес Огюст Роден (1840– 1917). Вопреки идеализирующим установкам классицизма, для Родена всякое обнаженное тело – “чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного” (Роден, 1960, 122). Для Родена “человеческое тело есть, в сущности, воплощение всего многообразия жизни, которая в каждой его точке проявляется индивидуально и полно, сообщая каждой части поверхности тела самостоятельность и полноту целого” (Рильке, 1903, 87). Причем это в равной мере касается обоих полов. Каждое из созданных Роденом обнаженных мужских тел неповторимо индивидуально. В одном случае скульптор фиксирует состояние внутренней самоуглубленности, в другом – всепоглощающую страсть, в третьем – ласковую нежность и т.д. Людям, воспитанным в духе викторианского гомоэротического эстетизма, роденовские тела казались некрасивыми и грубыми. Некоторые критики Родена доказавали, что его "Мыслитель" не может обладать т а к о й телесной оболочкой; напряжение ума предполагает иную "упаковку".

Тем не менее новая эстетика, продолженная такими замечательными скульпторами как Эмиль Бурдель и Аристид Майоль легко победила классицизм. Норвежский скульптор Густав Вигеланн (1869–1943) создал в Осло первый в мире парковый музей скульптуры,знаменитый Фрогнер парк, с множеством обнаженных мужских, женских и детских тел.

Вслед за принятием мужской наготы как таковой, в искусстве ХХ в. появляется специфически сексуальное мужское тело, которое раньше существовало только в порнографии. В фокусе художественного изображения оказываются при этом непосредственно мужские гениталии, причем не в фаллической упаковке, а во всей их природной первозданности, как в знаменитом автопортрете Эгона Шиле (1918), изображающем акт мастурбации. В авангардном искусстве второй половины ХХ в. появляется открыто гомосексуальное и садомазохисткое тело и т.д.

Короче говоря, хотя мужское тело как эротический объект действительно создается взглядом, это не взгляд, а взгляды нескольких разных субъектов, сосуществующих друг с другом в конкретных социокультурных контекстах. Интерес художника ( как и человека с улицы) к мужской наготе может быть не только гомоэротическим, но и гомосоциальным в широком смысле этого слова. Однозначно судить о сексуальных предпочтениях художника только по его творчеству рискованно.

Мужское тело в русском искусстве

Как обстоит дело с мужской наготой в русском искусстве? Для отечественного искусствоведения эта тема остается закрытой. Единственная статья о наготе в искусстве, которую мне удалось обнаружить ( Лукьянов, 1995) о мужской наготе даже не упоминает.

Эта стыдливость имеет свои исторические корни. Традиционный русский телесный канон заметно отличается от западноевропейского (см. Кон, 1997). На бытовом уровне русская крестьянская сексуальная культура выглядит значительно более раскованной, чем в Европе, включая обсценную лексику и отношение к наготе – оргиастические праздники, семейные бани, смешанные купанья и т.д. Однако в изобразительном искусстве действовал строгий византийский канон, не допускавший никакого обнаженного тела, а мужского – тем более. В Европе аскетические нормы раннего христианства были сильно ослаблены и скорректированы под влиянием античности, на Руси этого не было. В православных иконах тело всегда закрыто, с нем нет ни кусочка живой плоти, причем это распространяется даже на образ младенца Христа.

Эти запреты распространяются даже на народный лубок. Обнаженную мужскую плоть невозможно встретить не только в изображениях Христа, но и в изображениях Адама, или Дьявола или неведомых страшилищ. Существует немало лубочных листов с изображением бани, но среди моющихся нет ни одного раздетого мужчины, только женщины и дети (Пушкарева, 1999в, 47). На первых русских порнооткрытках XVIII в. также представлено исключительно женское тело. В русской академической живописи есть богатая традиция мужского портрета, однако полуобнаженное мужское тело появляется в ней крайне редко, только в мифологических сюжетах и никогда не является самоцелью.

На картине Карла Брюллова “Последний день Помпеи” (1833) задействовано много полуобнаженных мужских и женских тел, но их гениталии тщательно прикрыты и ничего эротического в этих образах нет. Так же холодно трактует Брюллов классический сюжет в картине “Диана, Эндимион и Сатир” – Эндимион спокойно спит, Диана его спокойно рассматривает, а единственной эротической, но отнюдь не соблазнительной, фигурой является лапающий Диану Сатир.

Очень редко встречается обнаженное мужское тело и в скульптуре Х1Х в. В России были хорошо известны и популярны Канова и Торвальдсен, а в дворцовых парках в конце ХУШ в стояли многочисленные копии античных статуй, причем, в отличие от своих оригиналов в Ватиканском музее, бронзовые копии Аполлона Бельведерского и детей Ниобеи работы Александра Гордеева в Павловском парке обходятся без фиговых листков. Однако подражать им осмеливались лишь немногие русские скульпторы эпохи романтизма. Самые известные примеры – “Начало музыки” (1830– 35) С.И. Гальберга (1787– 1839), – юный обнаженный фавн сосредоточенно вслушивается в звуки музыки, и “Фавн и Вакханка” (1837) Б.И. Орловского (1797–1837), где также представлена фронтальная мужская нагота. В обширном наследии М.М. Антокольского (1843–1902) есть только одна нагая мужская скульптура – “Мефистофель” (1883), но в ней нет ничего эротического, нагота лишь придает статуе обобщенность, без которой зрителю было бы трудно преодолеть стандартные “оперные” ассоциации.

Лучшие изображения нагих мальчиков в русском искусстве принадлежат кисти Александра Иванова (1806–1858) и связаны с его латентным гомоэротизмом. “Молчаливый, застенчивый и замкнутый” художник (Алпатов, 1956, т. 1, 14) несколько раз влюблялся в женщин и собирался жениться, но это не осуществилось, в то же время его у него были тесные дружеские связи с мужчинами. Интерес к мужскому телу выражен уже в первых работах Иванова “Беллерофонт отправляется в поход против Химеры” (1829) и “Аполлон, Гиацинт и Кипарис” (1831), избражающей довольно женственного Аполлона с двумя нагими мальчиками, а также в его знаменитом “Явлении Христа народу”.

Хотя Иванов писал как мужское, так и женское тело, зрителей особенно привлекали его многочисленные обнаженные мальчики, в которых много непосредственности и реализма, а не просто подражание античным образцам. Лучшие картины Иванова на эту тему – “На берегу Неаполитанского залива” (1850– е годы), “Обнаженный мальчик на белой драпировке” (1850– е годы) и здоровый и миловидный “Нагой мальчик” (1850, Русский музей).

В русском изобразительном искусстве начала ХХ в. образы нагих мальчиков стали также чрезвычайно популярными. В скульптуре эти образы были центральными для А.Ф. Матвеева (1878– 1960) (см. Мурина, 1979), который между 1907 и 1915 гг изваял целую галерию маленьких мальчиков. Знаменитое матвеевское “Надгробие В.Э. Борисову– Мусатову” в Тарусе (1910– 1912, гранит) также изображает спящего мальчика. Ничего “педофильского” в этих скульптурах, разумеется, не было, но после 1917 года продолжать эту тему стало невозможно. Тем не менее мужское тело продолжало интересовать Матвеева. Его скульптурная группа “Октябрьская революция” (1927), изображающая троих обнаженных мужчин, один из коих держит в руке опущенный вниз молоток, который вполне мог восприниматься как фаллический символ, – едва ли не единственная советская монументальная скульптура этого рода (Золотоносов, 1999– б).

В русской живописи ХХ в. главным певцом обнаженного мальчикового и юношеского тела стал К.П. Петров– Водкин (1878 – 1939). Картина “Сон” (1910), в которой две нагие женщины смотрят на обнаженного спящего молодого мужчину, вызвала скандал в прессе и нападки со стороны Репина. Однако это не остановило талантливого художника. Не будучи явно эротическими (тем более – гомоэротическими), в целом ряде его работ центральной фигурой которых является нагой юноша.

Не прошло бесследно для изобразительного искусства и зарождение в России высокой гомосексуальной субкультуры. Некоторые иллюстрации знаменитой “Книги маркизы” Константина Сомова (1869– 1939) откровенно би- и гомо-сексуальны. Дафнис, целующий грудь Хлои, одновременно явно демонстрирует заинтересованному зрителю собственный эрегированный пенис (Kasinec and Davis, 1999, рис. 75) Еще более вызывающи, чтобы не сказать – порнографичны, иллюстрации В.А.Милашевского к “Занавешенным картинкам” Михаила Кузмина (1918) ( Kasinec and Davis, 1999, рис. 111– 113, 115).

Октябрьская революция прервала этот процесс развития. Большевистская сексофобия сделала всякое эротическое искусство в России официально невозможным (Кон, 1997). Если даже женская нагота была запретной, то мужская и подавно. Избегать его удалось очень немногим мастерам. Самый знаменитый из них - А.А. Дейнека (1899-1969). Художник охотно писал спортивное тело. На картине "Игра в мяч" (1932) изображены три обнаженные девушки. "Вратарь" (1934) Дейнеки буквально распластался в прыжке. Непостижимым образом художник умудрялся писать даже фронтальную мужскую наготу ("В обеденный перерыв в Донбассе", 1935).

На картине "Будущие летчики" (1937) нагие мальчики изображены сзади, а мозаичный триптих "Хорошее утро" (159-1960) изображает целую группу обнаженных купальщиков.

Впрочем, мои данные о советском искусстве неполны и фрагментарны. Если поискать в запасниках и частных собраниях, образы мужской наготы в русском и советском искусстве наверняка окажутся гораздо богаче. Главными сферами самореализации мужского тела в СССР было не изобразительное искусство, а балет и спорт.

Разумеется, тоталитарное общество, которое по определению является воинствующе маскулинным, не могло обойтись без соответствующей “телесной” символики. Исследователи советской массовой культуры 1930– х годов обращают внимание на “обилие обнаженной мужской плоти” (Синельников, 1999б) – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии; непостроенный культовый Дворец Советов должны были украшать гигантские фигуры обнаженных мужчин, шагающих на марше с развевающимися флагами. Особенно интересна в этом плане советская уличная и парковая скульптура, детально изученная Михаилом Золотоносовым (Золотоносов, 1999– а).

Подобно фашисткому телу, советское мужское тело обязано было быть героическим или атлетическим. Но воинствующая большевистская сексофобия накладывала на него ряд ограничений. Имманентный фаллоцентризм тоталитарного сознания вуалировался своеобразным маскулинизированным “унисексом”. Советское “равенство полов”, молчаливо предполагавшее подгонку женщин к традиционному мужскому стандарту (все одинаково работают, готовятся к труду и обороне, никаких особых женских проблем и т.д.), применительно к телесному канону оборачивалось желанием уменьшить, нивелировать вторичные половые признаки. Особенно строгим запретам подвергались мужские гениталии. При открытии в 1936 г. ЦПКиО имени Горького в Москве там установили 22 копии с античных скульпур. Однако их нагота вызывала противоречивое отношение зрителей. С одной стороны, мужские гениталии смущали стыдливых посетителей, которые их нередко обламывали. С другой стороны, они будили их собственное сексуальное воображение. Я помню, как в 1960– 70– х годах курсанты одного из близлежащих военных училищ ночью забирались в Павловский парк и начищали бронзовый член гордеевского Аполлона Бельведерского на Двенадцати дорожках до зеркального блеска, после чего он невольно приковывал к себе всеобщее внимание. Что только ни делала администрация парка – ставила дежурных, замазывала аполлоновский пенис краской, заменяла его копией из какого– то другого, более темного материала, – ничего не помогало. Похоже, что начистка божественного фаллоса была в этом училище своеобразным ритуалом мужской инициации.

Дефицит обнаженного мужского тела в СССР восполнялся множеством “женско–детских ню” (Золотоносов, 1999а, 130). В 1930– х годах некоторые из этих статуй и фотографий были нагими, но в дальнейшем это стало невозможно, как и реальное купанье мальчиков голышом, чем способствовал дефицит плавок в пионерских лагерях военных и послевоенных лет.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение 7, контрольная на тему, инновационный менеджмент.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата