Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата

[Белый 1990 в, с.211–212]

В этом тексте все как будто ясно. Странный на первый взгляд подзаголовок и-е-а-о-у в формальном аспекте объясняется достаточно просто: каждая его буква обозначает ударные гласные соответствующих двух строф. Первая и соответствует [и] в 1–4 стихах, е – [э] в 5–8, а – [а] в 9–12 и т.д. (любопытно, что , , , , – полный состав гласных фонем русского языка). Подзаголовок представляет собой схему фонетической связности текста и в этом отношении является ее иконическим знаком.

Лексическая связность осуществляется посредством цветообозначений: синий (1), чистый-чистый серебристый (2), лилии (импликация: лилии ® ‘ белый цвет’ ; 3) лебединые крылья (лебедь ® скорее всего,‘ белый’ (4)), зеленеть(5), снежный ( ® ‘ белый’ (6)), бледный (6), зеленеть (8), синева (11,12), золото (13,15), перламутр (17), лазуревый (18), пурпур (20). Вместе с ними повторяются светообозначения: мглистая (1), блеск (6), хрусталея (8), блистающий (9), остывать (10), синева ночная (ночь ® ‘ тьма’ (11,12)), огненный (возможно, со смыслом не только ‘ очень светлый’ , но и ‘ желтый’ [цвет] (14)). Оба ряда цвето- и светообозначений выстроены от холодных и светлых к теплым и насыщенным. Их референты, если представить их как зрительный образ, есть в свою очередь знак – иконический знак перехода от ночи к утру.

С лексической связностью согласуется грамматическая. При отсутствии глаголов в 1–4 стихах далее глагольные формы от преобладающего значения состояния (зеленеть, юнеть, хрусталея...) эволюционируют к семантике действия (бросить, заликовать, потечь). Переход от «холодного» и статичного к «теплому» и динамичному соответствует распределению по пространству текста глаголов несовершенного вида настоящего времени (1–12) и совершенного вида будущего времени (13–20).

Поскольку цветообозначения расположены строго по своим строфам, а каждые две строфы обозначены одной буквой подзаголовка, можно установить цветовую интерпретацию и-е-а-о-у: и (серебристый, белый, синий) - е (зеленый, белый, бледный) - а (темно-синий) - о (золотой, огненный) - у (перламутровый, лазуревый, пурпурный). Следовательно, подзаголовок как иконический знак принимает еще одно значение. То же с заголовком: У (перламутровый, лазуревый, пурпурный)трО (золотой, огненный). В этом отношении заголовок сближается с последними строфами текста (в 18 стихе он к тому же повторяется), обусловливая возможность кольцевой композиции текста.

Ясно, что знаки текста, в особенности иконические, ориентируют читателя на зрительное восприятие сообщаемого, ясна связность знаков. Однако совершенно ничего нельзя сказать о теме текста – очевидно, это не пейзажная зарисовка, вряд ли описание утра вообще... Даже если согласиться, что это текст о «каком-то утре» , то этим никак не восполняется отсутствие цельности. В самом деле, получается целое, которое равно сумме своих частей:

УТРО (и: синий, белый, серебристый - е: зеленый, белый, бледный - а: темно-синий - о: золотой, огненный - у: перламутровый, лазуревый, пурпурный) = синий, белый, серебристый (1–4) + зеленый, белый, бледный (5–8) + темно-синий (9–12) + золотой, огненный (13–16) + перламутровый, лазуревый, пурпурный (17–20).

Больше о содержании текста ничего сказать нельзя. Осталась не объясненной содержательная роль подзаголовка и-е-а-о-у и назначение искусной, если не сказать изощренной, «техники» текста, подстроенного фонетически под подзаголовок. За связностью текста никак не видна его когерентность и его смысл, хотя абсолютно все знаки, из которых он «собран» , понятны, то есть код текста остается неизвестен.

Подобных текстов практически нет в литературе реалистического направления, но их достаточно много в символизме, модернизме, постмодернизме, концептуализме и т.п. Особенность их, если попытаться ее обобщить на приведенном примере, состоит в том, что цельность текста лишь отчасти присутствует в самом тексте. Объясняется это тем, что художественные тексты, например, символистов (к ним принадлежит и Андрей Белый) в большинстве случаев представляют собой реализацию литературно-теоретических и философских доктрин, авторами которых являются сами художники. Поэтому, чтобы понять такой “вторичный” художественный текст, необходимо обратиться к другим художественным и нехудожественным текстам того же автора. Тема, смысл, идея текста рассредоточены в межтекстовом пространстве писателя, поэта и философа в одном лице. Таким образом, взятый сам по себе, текст оказывается тематически недостаточным – лишенным цельности, понимаемой как неаддитивность.

3. Интертекстуальность (I)

Итак, “Утро” А. Белого – это “мозаика цитаций” , которую можно понять, только установив достаточное количество текстов-источников, текстов-доноров, из которых она собрана.

Всякий текст содержит в себе явные или скрытые цитаты, поскольку создается в сформированной до него текстовой среде. Отсюда вытекает, что все тексты находятся в диалогических отношениях: “ ... всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону”, – пишет один из основателей теории интертекстуальности французский семиолог и литературовед Ю. Кристева [1995, с.102].

Интертекстуальность, понимаемая как наличие в тексте элементов (частей) других текстов, присуща любому тексту. Однако если это свойство становится для данного текста доминирующим, то он теряет цельность, что и можно наблюдать на примере “Утра” – текста с тематической недостаточностью. Чтобы восстановить цельность, нужно найти и собрать воедино все интертекстуальные связи такого текста с другими текстами А. Белого. Вся совокупность таких связей будет представлять не что иное , как модель “обычного” текста – цельного и семантически автономного. В этом и наша задача: проделать интертекстуальный анализ “Утра” с тем, чтобы дополнить его семантику “до цельности”.

Постановка задачи позволяет уточнить общее понятие интертекстуальности: в данном случае мы имеем дело с автоинтертекстуальностью – будут сопоставляться тексты только одного автора. Обычно среди них “находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста) – или автоинтертекста – по отношению к остальным, или же эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смысл друг друга и эксплицируя поверхностные семантические преобразования каждого из них…” [Фатеева 2000, с. 91].

Поиск цельности нашего тематически недостаточного текста целесообразно вести одновременно по двум параметрам: 1) по схеме его формальной связности (обозначена подзаголовком и-е-а-о-у) и 2) по тому семантическому минимуму, который удается извлечь из текста (аддитивная тема – цветовая гамма, иконически представляющая «некое утро» ). Необходимо также учесть кольцевую композицию текста.

Первому параметру отвечает фрагмент из романа А.Белого «Котик Летаев» , в котором писатель описывает свои первые младенческие воспоминания. (Ср.: “... память о конце первого двухлетия (длинная память) и исключительные ее объекты (фантастика бреда) резко отделяют меня от ряда детей с короткой памятью...” [Белый 1990 б, с.321]; кроме того, говоря об этом романе, автор отмечает: “Так переживался мною конкретно период древнейших культур в становлении самосознающего «Я» ; об этом точнейше я передал в «Котике Летаеве» “ [Белый 1994 в, с. 419]):

“Чувствую невозможность дальнейшего пребывания без единого звука: хочу издать звук; бабушка, задрожав как осиновый лист, мне грозится рукою:

– «Этого нельзя: ни-ни-ни!»

Я громко щелкаю: и – ай! – что я сделал!

О н о – совершается; оно уже совершилось, потому что он, кто там жил, вызываемый стуком, он – прет уже; он уже крепнет; издалека-далека он мне отвечает на вызов; и – ти-те-та-то-ту” [Белый 1990 а, с.304].

Точное совпадение букв подзаголовка и-е-а-о-у с гласными «фонетической» цепочки из «Котика Летаева» ти-те-та-то-ту (далее в тексте романа эта последовательность не раз воспроизводится с различными вариациями) дает основания для предположения о том, что в «Утре» , возможно, говорится о первом акте самоосознания авторского «Я».

По второму параметру отбирается текст статьи А.Белого «Священные цвета»:

“ Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы» ” [Белый 1994 б, с.201].

“Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс «убеления риз кровью Агнца» . Для нашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость победы, характерны все оттенки заревой розовой мечтательности. Розовый цвет соединяет красный с белым” [Там же, с.205].

“Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его – два пролета в небо – удивленно-бездонные, голубые. Как разливающийся мед – восторг святых о небе – его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире – это налет восковой на лице. Кровавый пурпур – уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры; уста его – пурпурный огонь” [Там же, с.209].

Из приведенных контекстов следует сакральный смысл цветообозначений (выделены жирным шрифтом). Причем порядок их следования отчасти совпадает с последовательностью в стихотворном тексте, а последнее из цветообозначений «Утра» пурпур (20) в «Священных цветах» “замыкает линию цветов в круг” (ср. с круговой композицией проанализированного текста).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат витамины, решебник по математике 6 класс, диплом государственного образца.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата