Эпическое повествование в Старшей Эдде

| Категория реферата: Сочинения по литературе и русскому языку
| Теги реферата: скачать реферат бесплатно на тему, отчет о прохождении практики
| Добавил(а) на сайт: Kuvshinov.

Для гномических песен очень характерны по многу раз повторяющиеся обращения, предшествующие очередному вопросу (при соревновании в мудрости, выспрашивании провидицы и т. п.) и начинающиеся словами seg°u mйr (скажи мне...), наподобие пушкинского "Скажи мне, кудесник - любимец богов, что сбудется в жизни со мною...". Аналогичные вопросы в жанре "перебранки" даются с пародийно-ироническим оттенком, seg°u тйr иногда заменяется на фонетически созвучное, но обратное по смыслу pegi pи, т. е. "молчи ты".
Чисто ритуальный характер имеют формулы приветствия с Heil и проклятия, включающие gr"m (gramir). В перебранках формула проклятия дополняется формулой њrr ertu... ос ›rviti с использованием близнечной синонимической пары (њrr - ›rviti), означающей "безумный" (например, Ls 21, 47; Od 11 и др.). К той же группе формул относятся и увещевания вести себя в соответствии с кодексом чести. Здесь ключевое слово - sњmr (подобающий); ср. HH I. 45; HH II. 3; Br 9; Sg 17, 61; Hlr 1. Все перечисленные церемониальные формулы, а также ранее упомянутая формула с тбl специфичны для прямой речи. Все остальные формулы относятся к повествованию, из них на первом месте - чрезвычайно широко распространенная и совершенно идентичная аналогичным "общим местам" в эпосе других народов формула введения прямой речи: pб (или Hitt ) qva° pat (или pб) + имя и отчество (или прозвище) -
"так сказал такой-то". Например: pб qva° Loki, Laufeyiar sonr - Prk 20 (так сказал Локи, сын Лаувейи), pб qva° pat Heimdallr, hvнtastr бsa - Prk 15
(так сказал Хеймдалль, светлейший ас) и т. п. Ср. в русских былинах:
"Говорит Добрыня, сын Никитич". Формульный характер имеет введение ответа типа eino pvн H"gni annsvor veitti (Sg 17, 45), соответствующее былинному:
"Отвечал Добрыня, сын Никитич", а также фиксация момента окончания беседы: hvarf... anspilli frб (вернулся... с беседы), например в G°r II. 11.

Приведенные формулы введения речей - это та же церемониальность, перенесенная в повествовательную плоскость. Выше мы уже сталкивались с формулой "сидения" (реже "стояния") героя. Сидение над телом убитого, безусловно, связано с ритуальным поведением; поза жены, склоненной над телом мужа, становится в повествовательных стихах (описывающих действие извне) стереотипным выражением вдовьей скорби. Отсюда формула hon sat
[sorgfull] yfir dau°om (она сидела, [опечаленная], над убитыми), применяемая с некоторыми вариациями, в частности, для описания горя Гудрун после смерти Сигурда (см.: G°r I. 1; G°r II. 1, 12; Hm 7).

Ритуальным является и сидение посла на высокой скамье (Akv 2).
Некоторые другие случаи "сидения", имеющие формульный характер, связаны с ритуально-магическим действием и относятся к Одину, провидице-вёльве, великанам, мифической старухе, Вёлюнду (Vsp 25, 37, 40, 42; Vkv 10, II; Hym
2 и т. д.). Но формула выходит за эти ритуальные пределы и в общей форме выражает статическое состояние, предшествующее действию, или является способом введения новых действующих лиц.

После ритуальных по своему генезису формул следующей ступенью обобщения является описание действий, символизирующих эмоции: склоненная поза горюющего, безрадостное пробуждение, злорадный смех в лицо врагу и т. п.

Если, например, сидение вдовы над телом убитого мужа вполне ритуальный образ скорби, то образ коня, склонившегося над убитым, представляет собой формулу, аналоги которой можно найти и в русских причитаниях: gnapir ж grбr iуr yfir gram dau°от - Br 7, ср. G°r II. 5 (склонился серый конь над мертвым князем). Формула с глаголом "склониться" становится вообще знаком огорчения и печали, например hryggr var° Gunnar ж hnipna°i - Sg 13, ср. G°r
II. 7 (печален был Гуннар и склонился). Описание горя, особенно женского, стереотипно описывается слезами, чаще всего формулой "пошла, плача" (gecc hon grбtandi). Вариации можно найти в G°r II. 5,3; Akv 12; Ghv 9 и др.

Неожиданное несчастье может быть выражено пробуждением, "лишенным радости": hann vacna°i vilia lauss - Vkv II, также Vkv 31; Sg 24 (он пробудился, лишенный радости).

Иногда формульное выражение vilia lauss (vilia fir°) отсутствует, но его заменяет рассказ пробудившегося о дурных снах (Br 14; Am 21; G°r II. 37 и др.), или за пробуждением сразу следует несчастье (убит Сигурд, похищен молот Тора).

Эддическая поэзия дает примеры такой жесткой связи прежде всего в случае использования семантических пар, занимающих короткий стих или дающих основу для аллитерации в длинном стихе. Для нашей темы более интересен второй случай: i"r° fannz жva nй upphiminn. не было нигде ни земли, ни неба; (Vsp 3) Hvat еr me° бsom, hvat er me° бlfom? Что с асами, что с альвами? (Vsp 48) По тому же принципу метрически локализуются и некоторые другие формулы, не связанные с близнечными парами.

В формуле, построенной на противопоставлении "один" и "все", сами эти словечки аллитерируют между собой, стоя в соответствующих позициях в двух коротких стихах, которые составляют вместе длинный стих: ein er mйr
Brynhildr "llo betri (Sg 15). (Все гласные аллитерируют между собой.)

Эддические эпитеты в основном распадаются на те же категории, что и в устной народной поэзии (указание на цвет, материал, размер, общую оценку), дистрибуция цветовых эпитетов и символика цветов в значительной мере совпадает с тем, что дает народная поэзия, в частности славянский фольклор.

Параллелизмы, так же как и повторы, в равной мере представлены в стихах "эпического" (fornyr°islag) и "гномико-диалогического" (ljу°ahattr) размера. Исключение составляют только перечисления (свойственные поэзии, сохранившей в какой-то мере магический характер), тяготеющие к льодахатту, но при вторжении в эпический размер также создающие группы, сходные с льодахаттом (принцип троичности). Известная независимость параллелизмов от различия метрических форм свидетельствует об их древности, их возникновении в "дострофический" период, в недрах устной народной поэзии.

Непараллельные строки (как и в карело-финских рунах) обычно предшествуют параллелизму. В этом случае параллелизм варьирует не целое предложение, а его часть. От неполных параллелизмов следует отличать неточные. В ряде случаев параллельные строки строго изоморфны, за исключением одного-двух элементов. Такими неизоморфными элементами в первом параллельном стихе большей частью являются глаголы, особенно вспомогательные (иногда и вопросительные местоимения "кто", "что", наречия
"там", "часто" и личные местоимения), а во втором стихе - союзы и наречия-
"и", "или", "еще" и т. п. Наличие этих элементов само по себе нисколько не способствует ослаблению изоморфизма в остальной части стиха (как не нарушает строгость изоморфизма и вводная непараллельная строка в строфе).

Гораздо больше колеблет изоморфизм параллелизма введение группы из двух- трех слов, корреспондирующих с одним словом параллельной строки. Такая группа (так же как в карело-финских рунах) обычно локализуется во второй строке. В случаях корреспондирования двух многосоставных групп, не разложимых на отдельные слова (без уничтожения этого корреспондирования) или при введении "невалентных" слов, которые трудно даже вставить в корреспондирующую группу, грамматико-синтаксический параллелизм, как правило, совершенно нарушается. Это нарушение проявляется в сопоставлении различных частей речи, изменении порядка слов, грамматических позиций. Но в большинстве случаев можно проследить эти пути "деформации", нарушения изоморфизма, т. е. происхождение неточных параллелизмов из точных.

В свете проблемы "фольклоризма" эддического стиля очень существенно соотношение параллелизмов с эпической вариацией, которую в германистике конца XIX и начала XX века принято противопоставлять параллелизму как специфический прием древнегерманской поэзии, книжной и индивидуальной.
Между тем многие эпические вариации не только сходны с параллелизмами, но явно происходят из неточных параллелизмов за счет их дальнейшей деформации и нарушения изоморфизма, в связи с переносом акцента с действия на субъект, т. е. на самого героя (он-то и "варьируется").

Генетическая связь эпической вариации с параллелизмом особенно очевидна в тех случаях, когда варьируемый элемент стоит в первых коротких стихах обеих длинных строк. При локализации варьируемого элемента в первом и втором коротких стихах одной длинной строки этот элемент, как правило, есть имя героя и заменяющая его группа слов. Очень часто вся строка представляет собой формулу введения прямой речи, т. е. перед нами типичный образ непараллельной вводной строки - такой же, как в карело-финской поэзии.

И, наконец, третий тип эпической вариации - повторяющийся элемент находится во втором коротком стихе первой строки и в первом коротком стихе второй - восходит если не к параллелизму (за счет перестановки в интересах аллитерационной системы), то, скорее всего, к полилогии (подхвату). А полилогия - это тоже один из приемов фольклорной поэтики (очень популярный, например, в русских былинах), находящийся причем в отношении дополнительности с параллелизмом.

Анализ повторов, параллелизмов и эпической вариации приводит к наиболее существенным результатам в плане соотношения мифологических и героических песен, свидетельствуя в пользу относительной архаичности мифологических песен, особенно некоторой их части. Параллелизмов больше всего в народной дидактике и в строфах, генетически связанных с заговорами (эти жанры - древнейшие элементы всякого фольклора); весьма много их (и очень велика их поэтическая функция) в таких повествовательных песнях на мифологические темы или хотя бы о мифологических героях, как Prk и Vkv. Параллелизмы отсутствуют в диалогах, редки в ученой гномической поэзии, для которой типичны повторы, связывающие вопрос и ответ.

В мифологических песнях больше семантических параллелизмов, повторение семантических элементов сопровождается анафорическими и эпифорическими повторами, поддерживается строгим изоморфизмом синтаксической структуры; резко преобладает параллелизм коротких строк.

В мифологических песнях, таким образом, хорошо сохраняется ритмико- поэтическое начало, которое играло большую роль в генезисе параллелизма. В героических песнях преобладают параллелизмы длинных строк, строго организованных с точки зрения аллитерационной техники. Параллелизм здесь гораздо более деформирован в смысле нарушения изоморфной структуры; несравненно больше вариативных параллелизмов; часто параллелизм вытесняется эпической вариацией. Эти различия косвенно свидетельствуют о том, что некоторые героические песни относительно поздно были переработаны из прозаического предания, что, кроме того, в них дальше зашел процесс дефольклоризации и что форма мифологических песен сложилась в основном самостоятельно, без ориентации на образцы героической песни. (Эта часть изложена по Метелинскому).

Форма героической песни всецело подчинена основной ее установке на демонстрацию героического начала. Внешнее окружение героя, ландшафт, жизненные обстоятельства обозначены скупо, ибо они ничего не определяют, все существенное заключено в самом герое, в его речах и поступках. Не с этой ли установкой связана и «неэпичность» героической песни — в смысле отсутствия в ней неспешного, пространного повествования? Вероятно, и
«скачкообразность» изложения в песни, внезапность перехода от одного эпизода к другому, оставляющая лакуны во времени и в пространстве, разрывающая фабулу на отдельные сцены (Gipfeltechnik, как называют немецкие исследователи этот способ изображения одних лишь «вершин», решающих моментов конфликта), вызваны этой же максимальной концентрацией внимания на деяниях и судьбах героев. Отсюда же и насыщенность героических песней речами: в них в наибольшей степени выражен высокий дух героев, и они же служат мощными двигателями конфликта.

Тем не менее, хотя структура и способ изображения в эддической песни сосредоточены на герое и его поступках с изъятием всего лишнего, не имеющего прямого отношения к развертыванию сюжета, одно обстоятельство, на первый взгляд, противоречит этому утверждению. Дело в том, что песни буквально загромождены вещами. Мечи, щиты, кольчуги, кони, кубки, золотые кольца и целые клады, одежды, пиршественные палаты, в которых пылает огонь, расставлены скамьи и льется пиво или вино, — неотъемлемые элементы героических песней.

Анализ древнейших героических песней «Эдды» дает возможность выявить некоторые особенности сознания, их моделировавшего. «Алогизмы»,
«несообразности», «противоречия», «иррациональность», обнаруженные в этих песнях, оказываются таковыми не только с точки зрения современного сознания. В конце концов поэзия и не должна быть логически безупречна, она подчиняется собственным правилам, и в «Песни об Атли» или в «Речах Хамдира» нетрудно выделить эпические закономерности. Наиболее существенный факт заключается в том, что смысл поступков героев песней, которые принадлежат к наиболее раннему пласту «Эдды», был утрачен уже для скандинавов XII–XIII столетий. Автор «Речей Атли» перерабатывает сюжет «Песни об Атли», поскольку он явно его не удовлетворяет; он пытается искоренить в нем все то, что кажется ему бессмысленным и непонятным. И эта «критика» старого поэта новым в высшей степени поучительна. Деяния героев, поначалу не нуждавшиеся ни в каких объяснениях и не допускавшие никаких оценок, непререкаемые в своем эпико-мифологическом величии, теперь, при создании новой версии сказания о Нифлунгах, должны быть оправданы и получить разумное обоснование. По тому же пути рационализации идут и прозаические пересказы эпоса «Сага о Вёльсунгах», «Младшая Эдда», «Сага о Тидреке».
Скандинав XIII в., по-видимому, более не способен мыслить в категориях мифа и связанного с ним ритуала, и потому поступки Гуннара, Гудрун и Атли (так же как поступок Иринга в глазах Видукинда в Х в.) ставят его в тупик.

Одновременно расторгается органическое единство героя и вещей, его окружающих и ему принадлежащих, — этот мир четко распадается на субъекта и объекты.

Оба процесса — смена эпической данности рациональностью нового типа и высвобождение индивида из плотной сети магического взаимовлияния людей и вещей — симптомы одной и той же мутации. Перетолкование Саксоном
Грамматиком древних преданий и песней Ж. Дюмезиль назвал переходом от мифа к «роману». Суть дела, разумеется, не в смене жанров, но в смене типов сознания.

Список сокращений к названиям эддических песен Alv - Речи Альвиса