1. Введение.

Во французской драматургии XX века с особой резкостью и болезненной остротой отразились события второй мировой войны: поражение французской армии, разгромленной ударами гитлеровского “вермахта”, падение Парижа, немецкая оккупация, предательская трусость коллаборционистов Виши, а с другой стороны героическое и самоотверженное движение Сопротивления, возглавленное французскими коммунистами.

Необыкновенной популярностью пользовался в послевоенные годы экзистенциализм, его французский вариант, который попытался идею абсолютной свободы человека связать с идеей, „ангажированности“, вовлечённости в исторический процесс - идеей, которая была прямым порождением антифашистского Сопротивления.

Символом времени стал Жан – Поль Сартр. В профессиональных занятиях
Сартра философией рано определилось увлечение экзистенциализмом. В своей книге, которая была опубликована в 1943 году в осажденном фашистами Париже,
«Бытие и ничто» Сартр определяет положения теории экзистенциализма в своем понимании.

Что же такое экзистенциализм?

Экзистенциализм – от лат. Existentia - «существование». Исходный пункт этой философии – «существование предшествующее сущности». Сартр писал, что
«надо исходить из субъективности». Экзистенциализм категорически отрицает наличие объективных законов существования, поскольку смысл, содержание, сущность привносится человеком, его «я». С отрицанием детерминизма связано и другое центральное понятие экзистенциализма Сартра – понятие «свободы»
(liberte). Сартр полагает, что «определить» свободу трудно, поскольку она
«не имеет сущности», не может быть подведена, в частности, ни под какую необходимость.

Свобода присуща человеческому бытию, она делает его возможным. «Свобода
– это человеческое бытие, исключившее свое прошлое, выделяя свое собственное ничто».

Для Сартра свобода неотрывна от ответственности: … «человек, будучи осужденным на то, чтобы быть свободным; несет на собственных плечах тяжесть всего мира: он ответственен за мир и за самого себя, и это способ бытия».

В мире, освобожденном от объективного содержания, от законов и целей, для Сартра надежно лишь «я», лишь личный опыт. Это является основой релятивизма Сартра: всё приемлемо, любой опыт годится, лишь бы он был результатом «свободного выбора». Нет норм морали – человек свободен сделать свой «выбор» и в этом выборе постоянно утверждать себя. Человек, следовательно, «абсолютно свободен», ничем не детерминирован и является тем, что сам из себя делает, в чем сам себя утверждает. Поскольку человек не детерминирован, а в жизни нет объективного закона, экзистенциональный человек «покинут», «оставлен», он словно одинокий пловец в безбрежном море.

«Покинутость» сопровождается чувством «томления», «тревогой».
Экзистенциализм предельно пессиместичен, крайне мрачен, несмотря на заявление Сартра об оптимизме его идей. Это философия отчаяния и тоски.
«Оставленному», преданному «томлению» человеку не на что надеяться: экзистенциализм категорически отвергает какие – либо перспективы, какую – либо целеустремленность действий, веру в грядущее.

Эстетика Сартра тесно связана с его философией и литературно- художественным творчеством. У него нет эстетики в «чистом» виде, как нет у него и «чисто» философских и литературных произведений. Его сочинения представляют собой своеобразный сплав литературы, искусства, философии, критики, публицистики.

2. Пьеса «Мухи». Миф и реальность.

Ранний Сартр редко выходил в мир социально – политической проблематики.
Экзистенциональный герой выбирает в границах «естественного» бытия, определенного «натуральностью» возникших у него желаний. Произведения
Сартра крайне натуралистичны и по этой причине. Он изображает преимущественно чисто личные, интимные отношения, иллюстрирующие отчуждение, стремление подчинить себе «другого», садистскую одержимость.

В творчестве Сартра самые крайние формы натурализма воссоединяются с абстрактными формами модернизированного мифа. Высшее выражение мифологизированные тенденции у раннего Сартра – его пьесы «Мухи» и «За закрытыми дверьми».

Сартр варьировал античные сюжеты. Образы древнегреческих трагедий, прочитанных как бы заново, соответственно современной французской ситуации, позволяли писателю с необходимой резкостью выдвигать актуальную проблематику, языком мифологических иносказаний говорить о свободе и рабстве, о героизме и капитулянстве, о взаимоотношениях победителей и побежденных.

В «Мухах» условной ситуацией является сюжет знаменитого мифа об Оресте, который мстит своей матери – царице Клитемнестре за убийство отца – царя
Агамемнона. Конечно, в ужасающей картине мира, где обитают навязчивые, жирные мухи и «пахнет бойней», а люди живут в страхе и покорности, в такой картине можно узнать оккупированную Францию. Так же как в потребности
Ореста быть собой, быть свободным, отомстить узурпаторам, можно и должно увидеть отзвуки антифашистского Сопротивления. Но не следует преувеличивать его меру. Аллегория Сартра прежде всего отсылала к экзистенциализму. Орест открывает чуждый ему, примитивный, косный мир, мир «в себе». Для героя главной задачей является сознание своей свободы.

Когда прославленный Шарль Дюллен в июне 1943 года в оккупированном
Париже показал «Мух», спектакль был воспринят прежде всего как зашифрованный рассказ о Франции, поставленной на колени и все-таки не сломленной, как тираноборческий вызов и призыв к непокорству. Воображение естественно склонялось к простой подстановке: Эгисф — это нацисты, хозяйничающие в покоренной стране, Клитемнестра — коллаборационисты из
Виши, вступившие в преступную связь с убийцами их родины, Орест — один из первых добровольцев Сопротивления, подающий другим пример свободы, Электра
— французы, мечтающие о низвержении кровавого режима, но колеблющиеся и пугающиеся настоящего дела.

Все это, несомненно, было в «Мухах», и публика ничуть не ошиблась, поняв трагедию Сартра как театральный манифест Сопротивления, в одном ряду с подпольной лирикой Арагона и «Свободой» Элюара, «Черной тетрадью» Мориака и
«Письмами к немецкому другу» Камю. Все дело только в том, что подобное прочтение, затрагивая лишь один, лежащий на поверхности, пласт «Мух», далеко не исчерпывает пьесы, задуманной не как плоское иносказание, а как миф-притча, включающая иносказание со всеми ее намеками, но к нему одному не сводимая.

Исторически преходящее, по Сартру тех лет, есть лишь более или менее отчетливое обнаружение извечного людского проклятия, «скандала» нашего бытия. Пересказ древнего предания об Оресте и осуществлен Сартром в этом двойном ключе: как перекличка с тем, что пережито французами в дни гитлеровского нашествия, но такая перекличка, которая побуждает их постичь в сегодняшней своей трагедии трагедию всемирно-историческую и даже метафизическую. «Мухи» — по крайней мере столько же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько миф об одной из граней человеческого удела.

Отсюда — двойной масштаб, принятый Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится на сцене, из плана иносказательно-политического в план философского мифа — и обратно. Отсюда — двойной завет, брошенный Орестом в зрительный зал: одновременно агитационный лозунг и постулат целой этической системы. Отсюда — два врага, которые даны Оресту и Электре: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.

Порядок, заведенный в Аргосе убийцей Агамемнона с по мощью Клитемнестры, весьма похож на тот, что воцарился во Франции после поражения. «Оккупация,
— вспоминал позже Сартр, — это не только постоянное присутствие победителей в наших городах, это также развешанный на всех стенах, встававший со страниц всех газет постыдный образ, который они (политики из Виши.) хотели нам навязать», образ ветреного, тщеславного, изнеженного, разложившегося и тщедушного болтуна, вполне заслужившего позор национального разгрома.

Жители Аргоса — жертвы той же нехитрой операции. Их покорность зиждется на прочнейших устоях: страхе и угрызениях совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики Агамемнона, они заткнули уши и промолчали.
Эгисф с иезуитской ловкостью превратил их испуг в первородный грех, раздул его до размеров вселенского ужаса, сделал не просто личной доблестью, но и государственной добродетелью. Духовное оскопление довершила пропагандистская машина, запущенная пятнадцать лет назад и с тех пор вдалбливающая в головы сознание неизбывной вины всех и вся. В ход пошло все, от оружия стражников до проповедей жрецов, до разжиревших мух — укоров совести, от наглядных пособий в виде измазанного кровью деревянного идола, водруженного на площадях и перекрестках, до личного примера самой
Клитемнестры, чьи основополагающие, «конституционные» прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв слушателей, выворачивает наизнанку грязное белье своей души перед первым встречным. И как апофеоз государственного культа — раз в год ритуальные представления на празднике мертвецов, когда горожане, впадая в какой-то мазохистский экстаз, долго и исступленно предаются самобичеванию.

Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой.
Одного его жеста достаточно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп — еще больше мертвеца, чем истлевший в могиле Агамемнон.

Эгисф не знает ни радости, ни скорби, склероз поглотил одну за другой все клетки его души, и вместо нее простерлась пустыня, бесплодные пески под равнодушными небесами. Эгисф, замечает его хозяин Юпитер, разделил участь всех владык: он перестал быть личностью, он только обратное отражение того страха, который сам же внушил подданным. Властелин их помыслов и дел, он сам - их жалкий раб. Все его заслуги - ловкость шулера и лицедея, скрывшего от зрителей один простой секрет: они свободны. Свободны поджечь с четырех концов его дворец, свободны избавиться от трепета и изуверских покаяний.
Достаточно, чтобы эта нехитрая истина озарила ум хрупкого юноши, как Эгисф дал проткнуть себя мечом, обрекая на гибель и все столь заботливо возведенное им здание порядка.

Вылепив этого гиганта на глиняных ногах, Сартр заострил до крайности мысль о том, что он и его соотечественники в ответе за все случившееся с их родиной и что вместе с тем — их возможности безграничны. Да, они виновны в том, что бы ли слишком робки и слабы, дав преступлению свершиться. И еще больше виновны те из них, кто склонен был принять поражение как божью кару и благословить длань карающую. Только сартровское mea culрa означало нечто совсем обратное mеа сulра, раздававшемуся из Виши. Оно во всеуслышание кричало о силе, а не о слабости, будило, а не усыпляло, звало взять в руки оружие вместо того, чтобы посыпать голову пеплом. Даже рискуя взвалить на всех французов то, чем запятнали себя верхи, игравшие с Гитлером в поддавки, пока он не съел их самих, даже рискуя преуменьшить мощь фашистских дивизий, расквартированных в городах и провинциях страны, Сартр своими «Мухами» провозглашал: здесь и сегодня, а не в отдаленном будущем, нам по силам разбить оковы, избавиться от страхов и раскаяния, Францию покоренную превратить во Францию сражающуюся.