Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

У Мицкевича это предсказано. У Пушкина это изображено. Народ в поэме "зрит божий гнев и казни ждет" - наступили как бы последние времена, сама смерть вступила в город, вырвавшись из отгороженного для нее пространства: "Гроба с размытого кладбища плывут по улицам!" Мосты, гордо "повисшие над водами", теперь рушатся, "грозой снесенные". Нева ведет себя как апокалипсический "зверь из бездны": "И вдруг, как зверь остервенясь, На город кинулась. Пред нею Все побежало, все вокруг Вдруг опустело". Картина "второй кары" невольно вызывает в памяти картину "первой" [11] - ведь именно падение Вавилона изображено в следующих стихах Апокалипсиса: "Горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство! И все кормчие и все плывущие на кораблях, и все корабельщики и все торгующие на море стали вдали... и посыпали пеплом головы свои, и вопияли, плача и рыдая: горе, горе тебе, город великий, драгоценностями которого обогатились все, имеющие корабли на море: ибо опустел в один час!" Очевидно, что катастрофы, образ которых раз и навсегда отчеканен в истории и служит моральным предостережением, обрушиваются на те города, что прибрежным, зыбким расположением своим как бы притязают на попрание вековых границ между стихиями.  

Но не только общей картиной "гнева и казни" обосновано сближение поэмы с Апокалипсисом, но и центральным образом - страшного всадника. "Ужасен он в окрестной мгле!" Медный всадник, тяжело скачущий по пустынным улицам Петербурга,- не один ли из четырех всадников Апокалипсиса, словно бы перенесшийся сюда прямо с улиц Вавилона? "И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли..." И петербургскому всаднику дана великая власть над землей - вдвое больше, чем вавилонскому [12]: он "державец полумира" (накануне "третьей кары", перед последним судом Антихрист, согласно Апокалипсису, овладеет целым миром). В пушкинском описании сохранена даже бледность - цвет смерти,- составляющая характернейшую примету апокалипсического всадника:  

И, озарен луною бледной,  

Простерши руку в вышине,  

За ним несется Всадник Медный  

На звoнко-скачущем коне...  

Таким образом, если во Вступлении образ Петра-сатаны оспорен, то в двух частях поемы - подхвачен и развит. Есть огромная разница между двумя Петрами. Один Петр стоит на берегу пустынных волн и глядит вдаль - он даже не назван по имени, есть только местоимение "он", обозначающее сакральную полноту и невоплощенность творческих потенций. Творцу не пристало конкретное имя, он не умещается в облик единичного человека, он весь мир заключает в себе, в своей мысли. Его дух носится над пустынными водами, готовясь к актам творения, полный изнутри того содержания, которое затем выльется вовне ("Ha берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн"). Но вот пустота заполнилась, воплотилась, на месте волны стал камень, различие которых в устах Пушкина означает прямую противоположность ("волна и камень, стихи и проза, лед и пламень"). Город построен, и Петр предстает уже не в ипостаси творящей мысли, но в качестве бездушного истукана, медного всадника. Не случайно, конечно, это усиленное звучание конского топота по мостовой: "как будто грома грохотанье - тяжело-звонкое скаканье..." - и дальше повторено: "на звонко-скачущем коне". Тут медь звучит о камень, твердь о твердь. Весь ужас неотвратимой поступи Петра - в этом чеканном звуке, которым подчеркивается твердость копыт и твердость мостовой,- Евгению некуда деться, остается быть раздавленным. Причем и здесь не упоминается имя Петра - ни разу на протяжении двух частей поэмы. Здесь есть только существительные нарицательные - "кумир", "истукан", "медный всадник", причем последнее - в завершение всей петровской темы - возведено в имя собственное ("за ним несется Всадник Медный"). Если в начале - сверхличность творца, то в конце - неодушевленность идола: "он" становится "кумиром", как бы минуя стадию лица. Всадник Медный, нарицательное существительное, написанное с большой буквы, уже окончательно вытесняет и заменяет собой собственное имя - Петр.  

Правда, промежуточная стадия между "им" и "кумиром" все-таки обозначена: Пушкин трижды во всей поэме называет Петра по имени (тогда как Евгения - постоянно, восемь раз), причем все три раза в одном месте - в лирической оде Петербургу: "Люблю тебя, Петра творенье...", "Красуйся, град Петров, и стой...", "Тревожить вечный сон Петра!". Имя Петра во всех контекстах неотделимо от имени его города. Очевидно, что Петербург дорог Пушкину как воплощение великих дум Петра, а Петр дорог Пушкину как творец, воплотивший мысль в камне. Это соответствие и перекличка между замыслом и осуществлением и составляют внутреннюю тему всего Вступления - фаустовскую тему земного воплощения мечты. Там, где стоял Петр, теперь стоит Петеpбypг. В камне Пушкина влечет живое истечение и запечатление человеческой мысли. Отсюда и любование твердью во всех ее проявлениях - будь это гранитные берега Невы или "однообразная красивость" и "стройно зыблемый строй" военных учений на Марсовом поле (сама зыбкость в этом строю - стройна!). Другое дело - твердь, обретшая самостоятельную, тяготеющую над человеком волю, как это показано во второй части. Тут не мысль человека Петра творит город, а город в лице памятника Петру преследует человека и сводит его с ума. Начало поэмы - великая мысль Петра, конец - жалкое безумие Евгения. В промежутке - камень, воплотивший мысль и разрушивший ее. У Пушкина показано, как фаустовская идея дает мефистофелевский результат, как вторгается между ними косная, отчуждающая сила истории, строитель становится истуканом, памятником самому себе.  

Существеннейшее отличие пушкинской трактовки от гeтевской в том, что Фауст и Мефистофель не разделены, не работают параллельно над одним делом, вкладывая в него разный смысл,- нет, один исторический деятель оказывается и Фаустом, и Мефистофелем, сама история жестоко извращает смысл деяния. Поэтому Гeте в принципе оптимистичен: Фауста можно отделить от Мефистофеля, черт-отрицатель посрамлен, гений созидания увенчан. Но в Петре нельзя отделить великого от ужасного. Пушкин любит творение Петра и не может сдержать восхищения перед стройным замыслом и мощным его исполнением, но не может отрешиться и от страха, который внушает его герою изваяние Петра, присвоившее себе - мертвому - власть над живыми. Для Гете зло и добро разделимы, они как бы сосуществуют в пространстве - не взаимообращаются во времени, и поэтому у Мефистофеля можно отобрать Фауста, вернее, дух его, что и предпринимают ангелы в развязке ("Дух благородный зла избег, Сподобился спасенья"). Но что станется с плотиной, что предпримут люди на завоеванной земле, что предпримет по отношению к ним оттесненное море - остается неведомым, недосказанным. Оптимистическая оценка фаустовского труда объясняется и тем, что этот труд еще только начат, дан лишь в мечтательном предвосхищении своем, в ослепительных видениях Фауста, который, по словам Мефистофеля, "влюблялся лишь в свое воображенье". "Высший миг", пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь предчувствием той "дивной минуты", когда осуществится его мечта. Да и небесное спасение даровано ему лишь за его "стремленья", как бы высвобожденные из-под отягчающего бремени возможного результата. Фауст уходит со страниц гетевской драмы таким, каким Петр появляется на страницах пушкинской поэмы,- полным великих дум и глядящим в даль времен. Можно предположить, что по мере продвижения труда к итогу доля мефистофелевского вклада возрастала бы, оборачиваясь мощью камня перед человеком и беззащитностью человека перед волной, но Гете остановился в начале и позволил Фаусту умереть с ясной, уповающей душой. Если же вспомнить Мицкевича, то он, напротив, увидел Петербург как законченный и закономерный результат, как нагромождение камней, враждебных человеку, не почувствовал в нем воплощенного строя и удачи человеческой мысли - и потому всецело осудил и проклял его, как дело Сатаны. Оптимизм Гете, питающийся лишь бодрым началом, и пессимизм Мицкевича, обусловленный жестоким концом,- оба по-своему оправданны [13].  

Что же касается Пушкина, то у него "фаустовское" вступление к поэме соединяется с "мефистофелевским" завершением. Пушкин не разделяет ни оптимизма немецкого поэта, ни пессимизма польского. Судьба своей нации видится ему как историческое превращение фаустовского в мефистофелевское, как торжество величественного государственного строя, объединительного порядка, чем можно смело гордиться (этого, увы, не дано Мицкевичу), и крушение личностного начала, прав на частную жизнь, чему нужно ужасаться (от этого, к счастью, избавлен Гете). Поэма Пушкина двустороння, обнимает оба настроения, выраженные порознь Гете и Мицкевичем. Эта двойственность имеет строгое композиционное выражение. В поэме звучат два голоса: один - во Вступлении - автора ("Люблю тебя, Петра творенье... "), другой - в первой и особенно второй части - персонажа ("Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!.."),- и нигде нет их согласования, так же как и прямого противоположения. Пушкин использует художественное двуголосие: автор - герой - в качестве точного соответствия историческому двоемирию: царь - подданный. Нельзя принимать за полную правду ни хвалу автора Петру, ни хулу героя на Петра, ибо автору, как созидателю, и естественно быть солидарным с царем-созидателем, а герою, как лицу вымышленному и подчиненному, надлежит роптать на созидателя и господина. Поэтому закономерно, что голос Пушкина - творца поэмы - славит Петра, творца Петербурга, а голос Евгения, сотворенного персонажа, "твари", - проклинает сверхчеловеческую мощь "чудотворного" строителя. Автор и герой порознь не составляют произведения, так же как Петр хвалимый, созидающий и Петр хулимый, подавляющий порознь не составляют Петра, а Фауст и Мефистофель друг без друга не делают истории. Две правды столь же разделены и сомкнуты поэмой, как две стихии - берегом, который им равно необходим.

Список литературы

[1] О кризисе в компаративистике, об изъянах этого метода см.: Wеllеk Rеnе. Concepts of Criticism. New Haven, 1965. р. 282 - 295; Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979, с. 66 - 67, 101, 137, 185 и др.  

[2] Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979, с. 212.  

[3] Здесь и далее "Фауст" цитируется в основном по переводу Н. Холодковского, словесно близкому к оригиналу. Цитаты из перевода Б. Пастернака особо оговариваются к тексте статьи.  

[4] Приведем на языке оригинала те гетевские строки (процитированные выше в точнейшем переводе Н. Холодковского), которые наиболее перекликаются с пушкинскими:  

Vom Ufer nimmt, zu rascher Bahn.  

So sprich, dass hier, hier vom Palast  

Das Mееr, die Schiffe willig an.  

Dein Аrm die ganze Welt umfasst!  

Большинство слов этого отрывка находит прямое соответствие или отзвук во Вступлении к "Медному всадинку": das Ufer - берег: die Schiffe - корабли; der Palast - дворец; die ganze Welt (весь мир) - "со всех концов земли"; willig (охотно, со рвением) - стремятся: rascher (быстрый, живой) - оживленным. Ср. также гeтевское "hier, hiеr vom..." и пушкинское "отсель"; "Dein Аrm die ganze Welt umfasst" (твоя рука объемлет весь мир) - "нoгoю твердой стать при море". Почти совпадают и синтаксические конструкции, употребляемые обоими поэтами для сопоставления двух состояний местности - до и после строительства: у Пушкина - "где прежде... ныне там..."; у Гете - "hier stand... wo jetzt" ("тут стоял... где ныне..."). Впечатление сходства между двумя поэтическими текстами усиливается близостью их ритмической структуры (четырехстопный ямб).  

[5] Эта гипотеза, отвергнутая в свое время С. Дурылиным и воскрешенная затем французским славистом А. Менье, остается, в сущности, столь же неопровержимой, как и недоказуемой. См.: Алексеев М. П. Заметки на полях. К "Сцене из Фауста" Пушкина.- "Временник Пушкинской комиссии. 1976". Л., 1979, с. 91 - 97.  

[6] Гете не менее, чем Пушкнн, был осведомлен о тяжелых последствиях петербургского наводнения 1824 года и даже отнесся к ним более серьезно и философично, чем молодой русский поэт, слегка подтрунивавший из своего михайловского заточения над бедствием сославшей его столицы. Есть основание предположить, что именно это, по словам Гете, "великое бедствие" дало ему творческий импульс для завершения "Фауста" - подсказало мотив борьбы человека с морем. Б. Гейман в своей примечательнейшей статье "Петербург в "Фаусте" Гете (у творческой истории 2-й части "Фвуста")" даже приходит к выводу, что, "не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербypгe, 2-я часть "Фауста", возможно, осталась бы ненаписанной" ("Доклады и сообщения Филологического института", вып. 2, Изд. Ленинградского университета. 1950, с. 68). Если это так, тем более разительным кажется то превращение, которое это печальное событие претерпело в творческом сознании Гете, претворяясь в образ торжественного построения города на берегу. То, что Гете во второй части "Фауста" и Пушкин в "Медном всаднике" исходят из одного исторического явления, еще резче выявляет разницу их художественных концепций.  

[7] Во избежание чересчур расширительных толкований следует уточнить, o каком именно труде в данном случае идет речь. Одно дело - землеустроительная работа хозяйственных голландцев, вынужденных терпеть неблагоприятное расположение своей страны и приспособляться к ее своенравной природе, дабы выжить; и совсем другое дело - преобразовательная деятельность Петра или Фауста, которые сзывают на гордый труд покорения стихии тысячи людей, живших в родной, естественной среде смиренно-достаточной жизнью. Казалось бы, Петр, по словам Гете, всего лишь "захотел повторить во что бы то ни стало у устья Невы любезный ему по его юношеским впечатлениям Амстердам" (Эккерман Иоганн и Петер. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.- Л., "Academia", 1934, с. 468),- но сама вторичность, преднамеренность этой затеи вынудила его пренебречь естественным долгом строителя: считаться с почвой, с основой. "Один старый моряк предостерегал его (Петра.- М. Э.) и заранее предсказывал, что население нового города через каждые семьдесят .лет будет погибать от наводнения. Имелось там и одно старое дерево с явственными следами высокого стояния воды. Но все было тщетно - император упрямо стоял на своем и велел срубить дерево, чтобы оно не свидетельствовало против него. Согласитесь, что в этом образе действий такой мощной фигуры есть что-то загадочное..." (там же, с. 467 - 468). Строительство нового Амстердама лишено было той насущной, жизненно скромной необходимости, которая руководила голландцами в защите их маленькой страны: отсюда и та загадочность, которую ощущал Гете в деятельности и в самом характере Петра, определяя через него природу демонического (см.: там же, с. 569). Любопытно, что на вопрос Эккермана: "Не присущи ли демонические черты так же и Мефистофелю?" - Гете ответил: "Нет... Мефистофель - слишком отрицательное существо: демоническое же проявляется исключительно в положительной энергии" (там же, с. 567). Демоничен не Мефистофель, исполненный жажды разрушения, а Фауст, строящий планы созидания,- демоничен постольку, поскольку только его "положительная энергия" и может дать Мефистофелю силу как "отрицательному существу". Иными словами, демоничны не труд и разрушение, взятые отдельно, а труд, лишенный естественных оснований и потому вопреки собственной цели чреватый уничтожением.  

[8] Пушкин А. С. Собр. соч. в 1О-ти т., т. 8. М., 1977, с. 12.  

[9] См., например, статью Д. Благого "Мицкевич и Пушкин" в его книге "От Кантемира до наших дней", т. 1. (М., 1972).  

[10] В статье Р. Якобсона "Статуя в символике Пушкина" зловещий, демонический смысл скульптурных изображений у русского поэта ("Каменный гость", "Медный всадник", "Сказка о золотом петушке") объясняется не только общерелигиозным, но и специфически православным миропониманием. "Православная традиция, страстно осуждавшая скульптуру, не допускавшая ее в храмы, почитавшая за языческий или дьявольский соблазн (что для церкви одно и то же),- вот что предопределило у Пушкина тесную связь между статуями и идолопочитанием, чертовщиной, чародейством". "На русской почве она (скульптура.- М. Э.) соотносится ближайшим образом с нехристианским или даже антихристианским началом петербургского самодержавия" (Jаkobson Roman. Questions dе роetique. Р., 1973, р. 186 - 187.  

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение описание, шпори скачать бесплатно, шпоры по менеджменту.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата