Философия литературного творчества

Юрий Минералов

Заговорив об Алексее Федоровиче Лосеве как литературоведе, вряд ли верно было бы умолчать о том, что «литературоведом» он себя скорее всего не признавал. Последнее вполне естественно для человека, который сформировался как исследователь в серебряный век русской культуры — то есть в эпоху, когда еще сохранялось единство филологического знания и от ученого требовалось быть профессионалом сразу и в отношении литературы, и в отношении языка (одновременно обладая в необходимой мере также культурно-исторической и философской эрудицией). Помимо этого именно серебряный век очень увлекался идеей органического слияния воедино важнейших направлений духовной жизни и деятельности человека (религии, науки, искусства и т. д.), и вряд ли случайно молодой ученый начал с размышлений о «высшем синтезе», говоря: «Современность возжаждала синтеза более, чем всякая другая эпоха. Философская мысль расплачивается теперь своей беспомощностью и тоской по высшему синтезу за слепое самоотдание технике и «открытиям» XIX века, за долгое блуждание в лабиринте гносеологической схоластики, за безрелигиозность, под знаком которой протекла вся новая культура» (13, 32).

В этих словах уловимы отголоски излюбленных суждений мыслителей того времени, подобных В. Иванову (с которым много общался Лосев в предреволюционные годы). Но в них присутствует косвенная самохарактеристика, несомненную точность которой подтверждает последующая творческая деятельность А.Ф. Лосева — филолога, философа, историка античной культуры, музыковеда.

Природный диалектик, мышление которого без усилия «схватывало» все, связанное с идеей «текучести» явлений сущего, их качественных трансформаций и метаморфоз, все, относящееся к антиномии макрокосмоса и микрокосмоса, ее конкретным воплощениям в сфере художественного творчества, и т. д., и т. п., — А.Ф. Лосев безошибочно опознал мнимую схоластическую «ученость» не только в позитивизме XIX века. Тяготение к специфически понимаемой «точности» (к формальным схемам, рубрикам и классификациям) оказывается чертой едва ли не панхронической, всевременной. Воссоединять искусственно расчлененное, разобщенное позитивистским сознанием — это очень в духе серебряного века, и это великолепно удавалось А.Ф. Лосеву.

В 20-е годы филологическая молодежь его поколения в общем нередко увлекалась, противоположным образом, как раз «классификацией и детализацией». Исходя из различных принципов, ими в равной мере были заняты и формалисты, и вульгарные социологисты в литературоведении и языкознании. Современник писал: «Возникнув в атмосфере футуризма… лингвистическая поэтика опоязовцев… гордо отвергла свою предшественницу, — лингвистическую поэтику Потебни. Последний… полагал, что в художественном произведении… внешняя форма, внутренняя форма и содержание или идея. Проблема образа (внутренняя форма) кладется им в основу всей поэтики. Наши формалисты, по крайней мере, наиболее радикальные из них, хотят оставаться лишь при одной внешней форме…» (18, 39). Но и во внешней форме «выпячивался» количественный момент. Абсолютизация количественных отношений применительно к «организму» литературного произведения (а количественные подсчеты требуют именно расчленения объекта на дискретные «единицы») означала, что «гордо отвергается» не только подводная часть айсберга («внутренняя форма», которой будто бы и нет), но и вообще идеей диалектической «текучести» литературных явлений — отвергается во имя искусственного умозрения, схемы, сконструированной в отрыве от реальности.

Менталитет «революционеров от науки» с неизменным для него чувством пренебрежения к «проклятому прошлому» (то есть к политической и культурной истории Отечества и, как итог, к истории отечественной науки) был широко распространен в кругах литературоведческой молодежи 20-х гг. (см. подр.: 15). А.Ф. Лосев оказался в своем поколении стоящим особняком, и если «связь времен» не оборвалась в нашей науке, то этим она обязана деятельности именно таких ученых, как он.

В одной из своих книг, вышедших «изданием автора» в 1927 году, он пишет: «Наша «диалектика человеческого слова» ближе всего подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических, логических и лингвистических идей и методов, который характерен для прекрасного исследования А. Потебни (Мысль и язык. Харьк., 1913), внося в него, однако, диалектический смысл и систему» (6, 253). Так молодой автор прославленной позже в науке «Философии имени» отзывается о соотношении собственной концепции и юношеской концепции А.А. Потебни, тоже прославившегося с трагическим запозданием (посмертно) и именно в серебряный век русской культуры, сформировавший Лосева.

Чтобы представить себе, чт˜о имел противопоставить «классификации и детализации», внешне-формальным штудиям этот диалектик, можно привести его четкое указание, что даже аристотелевские несколько тропов по сути сводимы в одну категорию метафоры: «…Метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла… Метафора, в широчайшем понимании, есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически-поэтической законченности» (7, 125).

Возразить против этих слов в концептуальном плане невозможно. Даже простое сопоставление легко покажет, что разные авторы нередко помещают однотипные примеры кто в раздел метафор, кто синекдох, кто в эпитеты. Границы между основными «аристотелевскими» тропами настолько условны, что их выделение скорее инструментальный прием, чем теоретически неоспоримая реальность. Недаром в обиходных ситуациях слова «метафора», «метафорически» и т. п. нередко употребляются для обозначения тропов вообще. Это возможно в силу функциональной однородности тропов и в силу того, что для поэзии, действительно, специфична модификация символа типа метафоры.

Однако тот же А.Ф. Лосев умеет провести четкую границу там, где действительно имеет место качественное различие.

Вот как он истолковывает разницу между поэтикой и литературоведческой стилистикой (в разграничении которых авторы-недиалектики как раз не сильны): «Учение о метафоре вообще есть — поэтика (или эстетика поэзии). Но учение о том, как употребляет метафору Пушкин или Тютчев есть уже часть стилистики. Тут уже приходится обсуждать метафору не в ее общих структурно-конструктивных моментах, но изучать те особые точки зрения, которые характерны для… самого автора и которые по существу своему никакого отношения ни к какой структуре никакой метафоры не имеют, но которые тем не менее в этих метафорах, как и во всем прочем могут воплощаться и выражаться» (6, 226).

Понятно, что в данном случае метафора упоминается лишь в качестве примера. Метафора, рифма, стихотворный метр и т. д. и т. п., взятые «изнутри», с точки зрения их структуры вообще суть объекты поэтики, стилистика же изучает способы использования, употребления художником всего того, что описано в поэтике; а такие способы у каждого автора различны. Структура, «механизм действия» метафоры и пр. стилистику не интересует — она рассматривает употребляемое художником феноменологически. Лосевское разграничение безупречно.

Теория художественного стиля интересовала А.Ф. Лосева на протяжении всей его творческой деятельности. Углубляясь в музыку, возвращаясь к литературе, изучая античные риторики, размышляя над русской литературой, над трудами философов античности, средневековья и ренессанса, русского серебряного века, он неизбежно сталкивался с соответствующей проблематикой: «Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа» (7, 122).

Уже у молодого Лосева в самом подходе к осмыслению феномена «стиль» проявляется уровень мышления исключительно крупного исследователя: «Для определения стиля необходима точка зрения инобытийная к самой художественной форме», — говорит он в «Диалектике художественной формы» (1927), сразу же находя, таким образом, тот ракурс, который необходим, чтобы не произошло незаметного смешения явлений стиля с нестилевыми категориями. Далее говорится: «Пусть мы говорим, например, о каком-нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. (…) Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение, — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми музыкальными произведениями» (7, 123).

В 20-е годы, когда получили распространение в литературоведении штудии, нацеленные на внешнюю форму, А.Ф. Лосев своими работами продолжал ту едва ли не противоположную этому семасиологическую линию, которая ранее так ярко проявила себя в «замечательном учении» А.А. Потебни (7,157). Впрочем, он уже тогда не был настроен в отношении своего великого предшественника ученически. Потебня различает во всяком семантически целостном языковом образовании (иерархически — от слова до произведения) не два начала (форму и содержание), а три (внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание). В этой триаде важнейший компонент — второй. То, что именуется «внутренней формой» — явление семантическое. В узком истолковании это этимологический образ в слове типа «окно — око», «город — огороженное место» и т. п., в широком же вообще «образ идей», «идея идеи» — ибо и разные языки в словах с одинаковым словарным значением таят различный образ (по-русски окно — то, через что смотрит око, по-английски же — то, через что дует ветер), и разные поэты дают одинаковым или сходным идеям свою собственную образную интерпретацию, обеспечивающую семантическую уникальность того, что претворено индивидуальным стилем. А.Ф. Лосев видоизменил потебнианскую триаду — сходным образом он, между прочим, поступил с философской триадой, заговорив уже о «тетрактиде» (7, 133).

Слово в художественном контексте проявляет дополнительно важные семантические свойства: «Так, смысл слова варьируется в зависимости от способа расположения их в предложении, от стихотворного размера (и его видов), рифмы и пр., внешних приемов, употребляемых с целями выразительности». Это есть… пойема слова, пойематический слой в семеме» (6, 36), «все эти типы семемы можно обобщить в один — символический — слой» (6, 36-37).

«Пойема» («поэма») — древнегреческое слово, обозначающее произведение искусства. Лосев в своей концепции объективно продолжает разработку темы слова как произведения искусства, темы подобия между словом языка и произведением, начатую в русской теории словесности А.А. Потебней. Впрочем, в своем отношении к слову он предстает, безусловно, как человек другого времени. Серебряный век с его неотступными размышлениями о «магии слов» вспоминается при встрече с таким характерным тезисом А.Ф. Лосева: «Слово есть… некоторый легкий и невидимый, воздушный организм, наделенный магической силой что-то особенное значить, в какие-то особые глубины проникать и невидимо творить великие события. Эти невесомые и невидимые для непосредственного ощущения организмы летают почти мгновенно; для них (с точки зрения непосредственного восприятия) как бы совсем не существует пространства. Они пробиваются в глубины нашего мозга, производят там небывалые реакции, и уже по одному этому есть что-то магическое в природе слова…» (13, 659).

Не пытаясь поднимать вопрос, «верны ли» подобные высказанные А.Ф. Лосевым в «Философии имени» представления о слове как смысловом явлении и о феноменах, с ним связанных, нельзя однако не указать, что он говорит здесь о проблемах, разрешать которые без явного успеха несколько ранее Лосева пробовали (в серебряный век) теоретики символизма. Философско-филологическая проработка Лосевым этого рода проблем, конечно, несравненно более глубока и академически основательна, чем у А. Белого или В. Иванова.

Круг идей, высказанных в «Философии имени» и других работах раннего Лосева, в силу своей синтетичности и универсальной многогранности существенен и для философской диалектики и для эстетики, и для философии языка, и для языкознания, и, наконец, для теории словесности — как это уже видно из вышеприведенного. Без «Философии имени» (как и без многих позднейших книг ученого — среди них, например, книг «Языковая структура» и «Знак. Символ. Миф.») вряд ли возможно обойтись при построении концепций, связанных со знаковыми системами. Если позже, в 70 — 80-е годы «Фигуры умолчания» вокруг имени А.Ф. Лосева и практиковались иногда теми или иными приверженцами семиотики, теми или иными структурно-семиотическими школами, то (хотя понять таких семиотиков нетрудно) это имело для их концепций с точки зрения точности, научности и пр., несомненно, отрицательные последствия, разъяснять характер которых подробно нет необходимости.

Лосев начал как православно-христианский философ, то есть диалектик-идеалист, крепкий в вере, отрицательно настроенный в отношении гностических, теософских и иных подобных веяний, имевших место в кругах интеллигенции серебряного века (последнее отчетливо выражено в написанной в 1919-1921 гг., но опубликованной только сегодня его работе «Мировоззрение Скрябина» — (см. 12), отрицательно настроенный и к материализму. Как следствие, в ранних работах достаточно открыто и свободно, а в поздних глухо, как бы «сквозь зубы» он говорит в связи с проблемой словесного смысла о магии слов и том, что с этой темой связано. Однако вряд ли в этом состоит слабая сторона его концепции. Скорее, напротив, последующее забвение исследователями знаковости и вопросов семантики тех аспектов, которые естественно и заведомо попадали в поле зрения идеалиста Лосева, внесло в семиотические штудии скованность, схематизм и однобокость.

«Бессмыслие — отсутствие смысла; оно — окружает смысл и тем оформляет его, дает ему очертание и образ» (13, 654), — пишет А.Ф. Лосев («Философия имени»). Такого рода суждения концептуально настолько фундаментальны, действенно конкретны и релевантны литературоведческой тематике (например, теория стиля), что историко-биографические привязки вроде указаний на увлечение Лосева и Флоренского в 20-е годы «имяславием» могут вместо прояснения даже невольным образом что-то затушевать в них для современного читателя. Семантические воззрения молодого А.Ф. Лосева заведомо шире контекста ушедших в прошлое религиозно-богословских дискуссий.

Когда много позже в «Истории античной эстетики» Лосев обратился к вопросу, чем была воспринимавшаяся долгое время как нечто безнадежно устарелое, забытое риторика, он многое нюансировал в проблеме словесного смысла и, прежде всего, в интересующем нас вопросе о смысле художественном. «Самое важное, — по мнению А.Ф. Лосева, — это понимать здесь то, чем не является риторика Аристотеля. Обычно думают, что это есть учение об ораторском искусстве. Это совершенно не так. Ораторское искусство входит в область риторики не больше, чем вообще всякое человеческое общение… Риторика Аристотеля есть попросту искусство убедительно говорить, почему больше всего она применима к художественным областям…» (9, 532).

Риторическая сфера — сфера эмоционального убеждения, а не логического доказательства. Риторика апеллирует к тому, природа чего известна лишь в самых общих чертах, и что именуется обычно (именуется в значительной мере чисто условно) «интуицией», «подсознанием» и т. п. Следовательно, словесное художественное творчество, действительно, «больше всего» интересовало риторику на протяжении всей многовековой истории существования этой особой комплексной (и философской, и филологической, и психологической, и, несомненно, «магической») дисциплины, сочетавшей в себе широкую теоретическую масштабность с четкой нацеленностью практических рекомендаций. Заслуга А.Ф. Лосева уже в том, что в эпоху господства позитивистско-материалистических воззрений он не просто декларировал, а на множестве конкретных фактов античной словесной культуры продемонстрировал необходимость возрождения так огульно отринутой в XIX веке риторики.

Античность, придававшая риторике такое великое значение, понимала ее задачи весьма четко. Современная теория художественного стиля не совпадает с ней, хотя внешняя близость налицо (как со стилистикой отнюдь не совпадает поэтика). Аристотель писал, что в риторике следует говорить «о том, что касается мысли, …так как это принадлежность ее учения», а к области мысли по Аристотелю «относится все, что должно быть достигнуто словом» (1, 666). Смысловая сторона художественного произведения, ее оптимизация (так чтобы в идеале замысел и воплощение были взаимоадекватны, стрелы художника, образно говоря, точно поражали бы цель) — вот объект риторики. Все это представляет ныне отнюдь не исторический, а самый живой интерес, в силу чего в последние годы в филологической среде наблюдается инстинктивная «ностальгия по риторике». Иррациональная «интуитивистская» основа ее воззрений, не отвечавшая когда-то пафосу набиравшего силу материалистического в своей основе «позитивного» знания, уже не раздражает.

Риторика создавала своеобразную типологию ассоциативного развертывания семантики. Приоритет семантики, а не формы поступает в риторике всюду. Слово — не «словоформа», а «простая идея», фраза, период — «сложенная идея», произведение — определенное «соединение и расположение идей». Данный подход позволял риторике осуществлять тонкое и глубокое проникновение в художественную семантику в ее конкретных нюансах — чего в наше время, кстати, оказалось невозможно достичь, оперируя понятиями «уровней», «оппозиций», «семантических полей» и прочими «пустыми абстракциями» в гегелевском смысле этого термина (3, 87, 90). Дееспособной альтернативы риторике как практически ориентированной теории семантики создать так и не удалось. И к лосевским наблюдениям над риторикой явно придется возвращаться все чаще. Ведь сегодняшние опыты по созданию так называемой «неориторики» парадоксальным образом апеллируют не к семантике, а к внешней форме, включая вместо живых и конкретных функционально действенных правил условно-абстрактные искусственные схемы. Аппарат «неориторики» расходится со спецификой реально исторически существовавшей риторики настолько, что перед нами, по сути, не «неориторика», а антириторика.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: bestreferat ru, доклад по биологии, реферат принципы.





1  2  3 | Следующая страница реферата