Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Как в механизме часов, так и в механизме военного дела, так же неудержимо до последнего результата раз данное движение, и так же безучастно неподвижны, за момент до передачи движения части механизма, до которых еще не дошло дело. Свистят на осях колеса, цепляясь зубьями, шипят от быстроты вертящиеся блоки, а соседнее колесо так же спокойно и неподвижно, как будто оно сотни лет готово простоять этою неподвижностью; но пришел момент – зацепил рычаг, и, покоряясь движению, трещит, поворачиваясь, колесо и сливается в одно действие, результат и цель которого ему непонятны.

Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений – этих 160 000 русских и французов – всех страстей, желаний, раскаяний, унижений, страданий, порывов гордости, страха, восторга этих людей – был только проигрыш Аустрелицкого сражения, так называемого сражения трех императоров, т.е. медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества»[xxxi]

Так что недаром у Толстого во фрагменте, предшествующем описанию Аустерлицкого сражения, такую важность приобретает хронометрия («до полдня 19-го», «после полудня», «в ночь с 19-го на 20-е», «в 6-м часу вечера», «в 10-м часу вечера», «за полночь», «ночь была туманная», «в 5 часов утра», «9 часов утра») – она явно отражает и предваряет основную толстовскую метафору – стрелки отсчитывающей минуты «на циферблате истории человечества».

Однако не только эта идея «часов» позволяет провести параллели между указанным фрагментом «Войны и мира» и «Ночным смотром» Жуковского, но и само изображение Толстым Наполеона, стоящего «несколько впереди своих маршалов на маленькой серой арабской лошади, в синей шинели, в той самой, в которой он делал итальянскую кампанию». Именно он, Наполеон, делает то первое движение, тот «знак маршалам» о начале дела, который придает динамику всему его окружению: «Маршалы, сопутствуемые адъютантами, поскакали в разные стороны, и через несколько минут быстро двигнулись главные силы французской армии <…>»[xxxii] В таком контексте описанный Толстым смотр войск Александром I незадолго до Аустерлицкого сражения оказывается в определенной степени сопоставимым со смотром войск Наполеоном из стихотворения Жуковского, а знаменитые размышления лежащего на Аустерлицком поле князя Андрея о ничтожности величия, ничтожности жизни и смерти, навеянные «фигурой маленького, ничтожного Наполеона», особо ничтожного на фоне «высокого неба»[xxxiii] , – с уже процитированным нами отрывком из «Бородинской годовщины», где море и небо образуют одно безграничное пространство окружающее скалу-остров с могилой того человека, «пред кем все трепетало» и кого теперь «как не бывало». Только у Толстого уже полностью исчезает присущая этой строфе Жуковского сказочно-таинственная тональность.

В указанном фрагменте «Войны и мира» есть и другое отличие от «Ночного смотра». У Толстого движение противоположно тому, что изображено в «Ночном смотре». Здесь оно из одной точки – из главной квартиры императоров – центробежно распространяется на всю армию. Действие начинает нарастать «с полдня 19-го числа»: «До полудня 19-го числа движение, оживленные разговоры, беготня, посылки адъютантов ограничивались главною квартирой императоров; после полудня того же дня движение передалось в главную квартиру Кутузова и в штабы колонных начальников. Вечером через адъютантов разнеслось это движение по всем концам и частям армии, и в ночь с 19-го на 20-е поднялась с ночлега, загудела говором и заколыхалась и тронулась громадным девятиверстным холстом 80-ти тысячная масса союзного войска»[xxxiv] . Такое отличие, на наш взгляд, обусловлено не столько разным пониманием истории, сколько разными объектами изображения – собственно истории у Толстого и «метаистории» у Жуковского.

Машина жизни или непреклонная воля Мирового Духа?

Возвращаясь к процессу постепенной дегероизации Наполеона в XIX столетии, надо сказать, что его следы можно найти не только в произведениях декоративно-прикладного искусства, в исторических или художественных текстах, но и в литературной критике. Конечно, художественные тексты дают богатый материал: у Пушкина в онегинском кабинете Наполеон – предмет быта, «столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом»; у Толстого в «Войне и мире» основной деталью портрета великого полководца становятся его «жирные ляжки»; из европейской классики достаточно вспомнить образ Наполеона в «Пармской обители» (1839) Стендаля. Однако весьма уместно напомнить и резкие антинаполеоновские выпады В.Г. Белинского в заметке 1845 года «История консульства и империи. Соч. Тьера <…>СПб. 1845 <…>».

Говоря о провале замыслов Наполеона «деспотически властвовать над всем миром», обернувшихся для Франции позором, а для самого Наполеона – «тюрьмой на бесплодной скале Атлантического океана», Белинский, вероятно, под влиянием идей Гегеля, видевшего в исключительных личностях, подобных Наполеону, исполнителей непреклонной воли Мирового Духа[xxxv] (кстати, такой взгляд на роль личности в истории не совсем чужд и Толстому), замечает: «Будучи врагом духа времени, грозя, новый Бриарей [сторукий великан, сын Посейдона], задушить его в своих сторуких объятиях, – он [Наполеон], сам того не зная, был только его послушным орудием… Дух времени воспользовался им, сколь было ему надобно, и потом бросил его как уже ненужное орудие, – и тщетно тогда развертывал он всю силу своего гения, всю неистощимость своих титанических сил и средств – ничто не помогло, и он пал…»[xxxvi] . За тринадцать лет до Белинского, 27(8) октября 1832 года, Жуковский в дневниковой записи выразил несколько иначе, но ту же идею: «Наполеон и Бурбоны пали в силу инерции. Сила эта непреодолимая»[xxxvii] . Как ни парадоксально, но Наполеон – подлинный герой своего времени, ставший буквальным его олицетворением в «часах-памятниках», – оказывается ненужным и бессильным перед наступлением новой исторической эпохи.

Констатируя, что «прошло уже время для безотчетного восторга к Наполеону»[xxxviii] , Белинский обращает внимание на то, что в труде Тьера, духовно «остановившегося» в прошлом, не способного двигаться вперед вместе с меняющимся временем и пытающегося перенести «свой запоздалый восторг к идеям старого времени» «в другую эпоху, в мир новых страстей и убеждений», происходит неожиданная вещь: «Но – странное дело! – у него из апофеозы Наполеона как-то выходит против его воли и намерения, совсем другое, потому что как ни силится он софизмами оправдать его действия, истина так и блещет сквозь эти софизмы»[xxxix]

Если Тьер был нравственно глух к «духу времени», если развенчание Наполеона происходило против его воли, то Жуковского как автора «Ночного смотра» немыслимо подозревать в подобной глухоте. Казалось бы, в его стихотворение нет никакой дегероизации Наполеона и оно – скорее последняя дань романтическому мифу о великом полководце. Мы так и будем в это верить до тех пор, пока мы учтем заложенную внутри текста антиромантическую пружину, на которую указывает механичность совершаемых событий, пока не обратим внимания на отношение Жуковского к современной ему эпохе и в первую очередь к развитию исторических событий во Франции.

Небезынтересно, что сам «механизм» снижения наполеоновского образа в «Ночном смотре» вполне отвечает «духу» наступившей исторической эпохи. Эпоха эта, судя по всему, во многом не устраивала Жуковского, но, тем не менее, присущие ей тенденции проникали и в его собственные сочинения. Обвиняя в письме к А.С. Струдзе от 29 мая 1835 г. французских романистов, в том числе и О. Бальзака, в безнравственности, Жуковский выдвигал на первый план следующее: «<…> эти господа совершенно равнодушны к добру и злу; они видят и в том и другом что-то случайное, равно необходимое в машине земной жизни, которое для них не иное что, как сцепление каких-то явлений без результата, без цели, необходимых и представляющих один только материал для наблюдений; ужасы нравственные для них стоят на одной доске с ужасами физическими. <…> Но куда ведут нынешние путеводители? Куда придешь вслед за ними? К стремнистой бездне, ни вперед, ни назад: остается в нее кинуться и погибнуть»[xl] . Однако его собственное изображение загробного бытия Наполеона и всей его «военной машины» в «Ночном смотре» не только лишено какого-либо явного трагического ужаса от испытываемыхнравственных страданий, но механичность загробной жизни, представляющей «сцепление каких-то явлений без результата, без цели, необходимых и представляющих один только материал для наблюдений», во многом параллельна осуждаемому им методу изображения «машины земной жизни» у французских романистов. Другое дело, что для Жуковского и как для автора, и как для христианина подлинно ужасно оказывается именно это бесплодное еженощное блуждание «усопшего императора», лишенного и за гробом покоя, – именно тут точка схождения двух тем, возможность проведения параллели между Наполеоном и не знающим покоя странствующим жидом Агасфером. Но в «Ночном смотре» этот смысловой план еще остается за рамками стихотворения, не получает текстового воплощения.

Парадоксы истории или от великого до смешного один шаг

О постоянном интересе Жуковского к французской истории и особенно к Наполеону подробно говорится в книге А.С. Янушкевича, подсчитавшего, сколько раз имя Наполеона возникает в «Дневниках» поэта, описавшего круг его чтения – от трудов французских историков, с некоторыми из которых Жуковский общался лично, как с Ф. Гизо, до чтения «Жизни Наполеона» В. Скотта в августе 1835 г. (т.е. практически накануне создания «Ночного смотра») или «Книги Le Grand» Г. Гейне[xli] . Выделяя, как и Ф.З. Канунова, «три этапа разработки наполеоновской темы в творчестве Жуковского» – от стихотворения «Сей день есть день суда и мщенья!» (1816) к «Ночному смотру» (1836) и вплоть до поэмы «Агасвер, или Странствующий жид»[xlii] , последние строки которой диктовались в 1852 г., Янушкевич обращает внимание и на стихотворение «Четыре сына Франции», создававшееся поэтапно – с 1846 до марта 1852 г. Исследователь абсолютно прав, называя в примечаниях к стихотворению «Четыре сына Франции» эти стихи «поэтическим постскриптумом» размышлений о французской революции и наполеоновской теме[xliii] . Нельзя не согласиться с автором, когда он пишет: «Стихотворение “Четыре сына Франции”, как и наполеоновские сцены в “Странствующем жиде”, перевод “Ночного смотра (из Цедлица)”, выявило связь публицистических выступлений Жуковского, его размышлений о Великой французской революции с поэтическим творчеством. Словарь стихотворения “Четыре сына Франции”, его интонации, композиция, даже обозначение хронологии событий в начале первых пяти строф: 1789, 1812, 1830, 1846, 18… позволили Жуковскому создать поэтическую концепцию истории французской революции»[xliv] .

Вслед за А.С. Янушкевичем связывает стихотворение «Четыре сына Франции» с поэмой «Агасвер, или Странствующий жид» И.Ю. Виницкий в книге «Дом толкователя. Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского», обращая при этом внимание не только на общую наполеоновскую тему, но и на созвучный поэме религиозный финала этого стихотворения[xlv] . Нам же хотелось бы сказать несколько слов о соотношении стихотворения «Четыре сына Франции» именно с «Ночным смотром». Такое сопоставление тем более правомерно, что в основе обоих текстов лежит немецкий образец, причем – хотя это лишь забавно – необнаруженный автор немецкого оригинала, легшего в основу «Четырех сыновей Франции», носит, судя по рукописному примечанию Жуковского, ту же фамилию, что и австрийский поэт, чье стихотворение стало толчком для создания «Ночного смотра»: «автор, как мне сказывали, девица Цедлиц»[xlvi] , – сообщает Жуковский. Однако есть и помимо этого случайного совпадения и другие основания для сравнения двух текстов.

Во-первых, примечательно, что Жуковский выбирает для «Четырех сыновей Франции» тот же трехстопный безрифменный ямб, которым была написана им первая редакция «Ночного смотра». Правда, ритм стихотворений при этом оказывается все-таки разным из-за различия способов чередования женских и мужских клаузул. В «Ночном смотре» мужская клаузула появляется лишь в первой строке семистишия, последующие шесть строк сплошь имеют женскую клаузулу, тогда как в «Четырех сыновьях Франции» строки с мужскими и женскими клаузулами перемежаются. В итоге, меняется основная мелодия текста: она более жесткая, рубленная, маршевая в «Ночном смотре», а в «Четырех сыновьях Франции» более веселая, плясовая, разухабистая. Но именно такое перекрестное чередование женских и мужских клаузул было в рифмованном 3-х иктном дольнике «Die nächtliche Heerschau» Цедлица.

Во-вторых, – и это для нас в данном случае важнее – в «Четырех сыновьях Франции» на поверхность выходит подспудный мотив «Ночного смотра» – мотив бесконечного повторения одного и того же события. Недаром, публикуя в 1849 г. в «Москвитянине» первый вариант стихотворения (без последних строф, дописанных в марте 1852 г.) Жуковский писал в примечаниях к тексту: « <…> видели уже и тень Наполеона, торжествующего над безначалием: все это быстрое повторение многолетнего прошлого совершилось менее нежели в год. Повторится ли остальное?»[xlvii] . В рукописной версии примечаний к стихотворению Жуковский формулирует ту же мысль несколько иначе. Объясняя смысл пятой строфы стихотворения, он писал: «Пятая строфа прибавлена мною в начале 1849 года. Она изображает промежуток нескольких месяцев, в которые повторилось многое свершившееся в продолжении последнего полувека: мы видели падение королевского трона во Франции, видели изгнание короля; была провозглашена республика, и с нею самодержавие народное, и самодержавный народ был расстрелян на улицах Парижа; теперь видим тени прежней поры, прежнего терроризма, называемого ныне социализмом, и тень наполеона в нынешнем Президенте республики. Скажем, что на сцене Франции после ужасной, полувековой трагедии играют ее коротенькую, смешную пародию. Развязка пародии еще неизвестна; представление еще не кончилось; но оно, вероятно, кончится скоро»[xlviii] .

Эти чрезвычайно знаменательные слова не попали в окончательный текст примечаний при публикации 1849 г., вероятно, потому, что мысль об эволюции полувековой французской истории от трагедии к пародии была выражена в стихотворении предельно ясно и не требовала специальных пояснений. Не только ничтожность новых исторических деятелей, но само ускоренное повторение исторических событий (подобно мельканию кадров пленки исторической кинохроники при ее перемотке в современных видеомагнитофонах) вызывало ощущение комизма и пародийности всего происходящего. Однако – и на это нельзя не обратить внимание – в тексте стихотворения Жуковский не употребляет слов «трагедия» или «пародия», здесь фигурируют иные обозначения «жанров» – мелодрама и водевиль:

Дала нам мелодраму

Ты, Франция, свою;

Теперь, пять актов кончив,

Дать хочешь водевиль…[xlix]

Таким образом, ретроспективно возникает «рекристаллизация» смысла подлинно высокой трагедии французской революции и крушения наполеоновской империи: доминантное ощущение современного этапа истории как водевиля и пародии приводит к рецессии трагического начала и подмене его мелодрамой.

Изображение исторических событий как водевиля и пародии, присущее «Четырем сыновьям Франции», латентно уже таится в «Ночном смотре», хотя навязчивость повторений и обусловленный этим комический эффект здесь еще почти неощутимы – в «Ночном смотре» они присутствуют скорее как возможность, нежели данность, но благодаря этому, как сказал бы Гегель, «осуществляется еще и нечто дальнейшее, нечто такое, что скрыто содержится в них» (VIII, 27), но не осознавалось или даже не входило в намерения действующего лица (автора).

Даже в наивысший пафос мировой трагедии то и дело вкрадываются комические штрихи <…> А вверху, на небесах, сидят в первом ряду милые ангелочки и лорнируют нас, земных комедиантов, а господь бог строго восседает в своей просторной ложе и, может быть, скучает или же размышляет о том, что театр этот не продержится долго, так как один актер получает слишком много содержания, а другой – слишком мало, и все играют прескверно»[li] .

Список литературы

 [i] Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах Жуковского. Т. 2. М., 1985. С. 554.

[ii] Канунова Ф.З. «Ночной смотр» В.А. Жуковского: Эстетика перевода // Поэтика русской литературы. М., 2001. С.216–220. Эта точка зрения закреплена и в примечаниях к новому собранию сочинений поэта: Жуковский В.А. Полн.собр.соч. и писем. Т.2. М., 2000. С. 691–697 (примечания Ф.З. Кануновой).

[iii] Там же. С. 218.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: человек реферат, скачать контрольную, ответы по русскому.

Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата