Тургенев, античное наследие и истина либерализма

Г. Кнабе

I

Тургенев — наиболее “антично соотнесенный” из всех русских писателей XIX века1 . В 1838 году он занимается в Берлине латынью и греческим у знаменитых профессоров того времени Цумпта и Бёка. В 1842 году сдает магистерский экзамен по греческой и латинской филологии на латинском языке (не по, а именно на латинском!). В 1856 году пишет Герцену про то, что “проглотил Светония, Саллюстия, Тацита и частью Тита Ливия”. На следующий год приобретает первое издание только что появившейся “Истории Рима” Моммзена. “Я ею упиваюсь”, — пишет он Анненкову 31 октября

(12 ноября) 1857 года. К 1871 году относятся “Вешние воды”, пронизанные античными ассоциациями2 . В 1880-м создается важное эссе о Пергамском алтаре. В последний приезд на родину в 1881 году Тургенев, по воспоминаниям Полонского3 , “забыл по-гречески, но латинские книги читал еще легко и свободно”.

Складывающееся впечатление подтверждается многочисленными упоминаниями об античных персонажах, событиях и образах в эпистолярных и мемуарных текстах. Тургенев внимательно выслушивал переводы Фета из Горация, сличая их с оригиналом, по словам переводчика, “из строки в строку”, то есть осуществляя то, что у нас сегодня называется контрольной редакцией4 . Нельзя не отметить концовку тургеневского письма к Анненкову от 19 (31) ноября 1860 года: “Vale et me ama (Прощай и люби меня — Цицерон так оканчивал свои письма)”. Нужно много и внимательно читать переписку Цицерона, чтобы заметить формулу, избранную здесь римским оратором вместо более обычной и более у него частой: “Si vales, bene est; ego valeo”.

Тургенев слышит намеки на юридическую практику и на римские обычаи, внятные, наверное, только специалисту. Знаменитый в ту пору адвокат Плевако на каком-то званом обеде, “несмотря на изобилие тостов и плохих стихов”, стал величать Тургенева претором, а русскую литературу сравнивать с его преторским эдиктом5 . Комплимент, обращенный к Тургеневу, был понятен только знавшим, что, вступая в должность, этот римский магистрат обнародовал особый edictum perpetuum, “постояный эдикт”. В нем он обещал руководствоваться не только законодательством, но и местными обычаями и собственными взглядами, чаще всего направленными на смягчение или гуманизацию официальных норм государства. Тургенева всегда раздражала (распространенная уже в его время) манера друзей и знакомых “зачитывать” одолженные книги. Но особое его огорчение вызвала пропажа из его библиотеки редкого издания Овидия с гравюрами XVIII столетия6 .  

Свидетельства о греческой литературе встречаются в мемуарах современников реже. Братья Гонкуры упоминают об обеде с участием Тургенева, где тот шумно высказывал свое восхищение Аристофаном — “этим отцом смеха, самой способностью вызывать смех, которую он ставит очень высоко и которой, по его мнению, обладают лишь два-три человека в мире”7 . Отметим, что здесь, когда речь идет об античности, проявляется та же способность видеть воочию жизнь, обычаи, людей, которая так характерна для Тургенева в описаниях окружающей его реальности. Так, его восхищение вызывает описание у Платона смерти Сократа: “Вы читаете словно короткий протокол и в то же время чувствуете, что этот Сократ, этот полулежащий, полусидящий человек — бог!”8

II

В контрасте со сказанным вторая и третья четверти XIX столетия, то есть то время, на которое как раз и приходится большая часть жизни и творчества Тургенева, ознаменованы размыванием античного канона и покоящейся на нем почвы культуры. Три проявления этого процесса могут дать о нем в целом вполне адекватное представление — превращение античного наследия из канона культуры в предмет академического исследования и университетского преподавания; превращение античных образов из стиля эпохи в литературную, архитектурную и бытовую стилизацию; превращение античных сюжетов в материал пародий и карикатур.  

Предшествующая эпоха в ее отношениях с наступавшей знает свои внутренние членения, не слишком четкие, но явственно ощутимые. Начальный период вместе с прологом, приходящимся на завершающую часть XVIII века, бесспорно и очевидно еще во многом строится на материале древних Греции и Рима, еще пронизан образами античности. Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет “Анакреонтические песни” как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями. Тот же сплав лежит в основе идиллий Гнедича и Батюшкова, песен Дельвига, составляет неувядающее обаяние не только этой поэзии, но и живописи Венецианова и Чернецовых, медалей и рельефов Федора Толстого. В своей “Прогулке в Академию художеств” Батюшков создал гимн антично-палладианскому архитектурному облику, который придали Петербургу Екатерина и Александр, и этой “Прогулке” Пушкин обязан многим во вступлении к “Медному всаднику” (равно как Тациту в первых сценах “Бориса Годунова” и Горацию в начальных строфах своего поэтического завещания). Николай продолжил дело бабки и брата, установив в центре города копию триумфальной колонны римского императора Траяна. Популярные профессора А. Ф. Мерзляков и В. С. Печерин не столько исследовали в своих лекциях и книгах реальное прошлое древних Греции и Рима, сколько черпали в них источник переживания исторической судьбы России.

Ко времени Тургенева “пролог” кончился, и наступает общественно-исторический перелом, который отчасти положил конец означенной атмосфере, отчасти преобразовал ее смысл. Первым проявлением этого процесса стало превращение античного наследия и самой истории Греции и Рима из эталона, с которым соотносились не столько теория и практика искусства, сколько само понимание культуры и государственного бытия, в предмет объективного научного познания. Знаменательным этапом в этом процессе явились сборники “Пропилеи” и публикации в нем Грановского. В 1851—1856 годах вышли пять номеров. Выпускали их С. С. Уваров и

Т. Н. Грановский — люди предыдущей эпохи, именно здесь пережившие модуляцию в новую, научно-объективную, фазу восприятия античности. В 3-й и 5-й книжках была опубликована обширная рецензия Грановского на незадолго перед тем изданные лекции по римской истории Нибура. Главная ее мысль состояла в том, что история — закономерный процесс, который не может быть остановлен ни насильственными действиями властей, ни сопротивлением их противников. Каждая эпоха, в том числе и античность, занимает в истории свое, общим ходом развития обусловленное место, и задача состоит в понимании ее не на основе эстетической или нравственной привлекательности, а на основе трезвого и объективного научного исследования.

Продолжением и развитием этих мыслей явилась написанная Грановским за несколько месяцев до смерти статья “Ослабление классического образования в гимназиях и неизбежные последствия этой системы”9 . В прослеживаемой эволюции здесь поставлена финальная точка. Античный мир представляет собой,  по словам Грановского, законченный цикл исторического развития и в этом смысле “труп”. Его призван изучать историк-анатом, “ищущий в истории таких же законов, каким подчинена природа”. От поэтов и государственных деятелей, от художников и драматургов эстафета перешла отныне к выдающимся ученым-специалистам, к университетским профессорам следующих десятилетий — Куторге и Соколову, к Латышеву и Модестову.

Обращение к античному наследию в эту эпоху характеризуется еще одной особенностью, отличающей данное, тургеневское, поколение от предыдущего. Для предыдущего античный материал — прежде всего римский — играл роль канона, то есть некоторой цельной нормы — общественной (как у декабристов), литературной (в горациански-анакреонтической лирике от Державина до молодого Пушкина), в известном смысле национальной, как у Гнедича, Батюшкова или Дельвига. В тургеневском поколении, в отличие от предыдущего, античный материал утрачивает свой общекультурный характер и становится объектом специальной художественно или философски мотивированной интерпретации. Такая конкретная интерпретация могла быть подчинена сюжету, как в поэме Аполлона Майкова “Две судьбы”, или задачам критики окружающей реальности, как в строках Огарева об атмосфере николаевского Петербурга в поэме “Матвей Радаев”.

Непосредственно в творчестве Тургенева такое обращение с античным материалом принимает форму индивидуализации персонажей — нередко иронической — в свете их отношений с греко-римскими реминисценциями. Примерами могут служить строки из “Рудина”: “Сначала при слове “любовь” m-lle Boncourt вздрагивала и навастривала уши, как старый полковой конь, заслышавший трубу” — или оценка Марианны из “Нови” как “римлянки времен Катона”. Последний пример комментариев не требует, первый отсылает к сравнению, клишированному как для греческой литературы (Гомер. Илиада VI, 506—511; Одиссея XV, 263—268; Аполлоний Родосский III, 1259—1262), так и для римской (Энний. Анналы 504—508; Вергилий. Энеида XI, 492—497)10 .  

Особенно показательно, как античные мотивы распространяются с литературы и искусства на декоративные детали частной жизни: античность уже не почва и атмосфера культуры, не канон и не стиль, а стилизация, но стилизация, отказаться от которой еще невозможно11 . В России этот процесс представлен с впечатляющей ясностью в восстановлении мебели в Зимнем дворце после пожара 1837 года и в архитектурном решении усадьбы в Поречье в 1830 году. В первом случае речь должна идти о восстановлении обстановки с накладками из золоченой бронзы, столь характерной для мебели римской эпохи Ранней империи и ставшей модной в годы позднего классицизма и ампира. В 1830-е годы и эта мода, и порождавшая ее атмосфера становились архаичными и быстро исчезали, уступая место уюту как особой ценности частной жизни. Он никак не сочетался с античным каноном оформления материально-пространственной среды, и Николай I это чувствовал, судя хотя бы по одобренному им проекту так называемого Никольского домика для него и для его семьи — домика, представлявшего собой своеобразную вариацию на тему избы-дачи12 . Построенная в те же годы усадьба Уваровых в Поречье подтверждает сказанное. Перед Жилярди, проектировавшим ее, была отчетливо поставлена задача — связать в одном здании художественный музей, рассчитанный на экспонирование античных (или антикизирующих) древностей в соответствующем греко-римском интерьере, и — соединенные между собой комфортные комнаты, почти квартиры, приспособленные к привычкам и вкусам современной семьи13 .

В материальной среде, в которой формировался взгляд на культурное окружение молодого Тургенева, как видим, антично-римские элементы становятся знаковыми вкраплениями, призванными по контрасту с энергично складывающейся новой материально-пространственной средой всего лишь напомнить об официальном облике империи, демонстративно и консервативно хранящей традиции Екатерины и Александра.

И в западноевропейской литературе, и у русских писателей, современников Тургенева, а в определенной мере и у него самого ироническое разоблачение греко-римских реминисценций и отзвуков как изживаемых форм культуры особенно остро представало в шаржах и карикатурах на античные темы.

Тургенев, при всем вышесказанном о его “соотнесенности” с античным наследием, по всему судя, ощущал те сдвиги в культуре, которые окрасили собой 1840-е, а далее 1850-е и 1860-е годы. Выразилось это, в частности, в его представлении о том, что образы античной культуры и ее наследие, при всей их значительности и привлекательности самих по себе, не имели никакого отношения к русской жизни и к России его времени. Соответственно, обращения его персонажей, за которыми стояли живые люди, его современники, к античному материалу неизменно вызывали у него иронический тон. Тон этот мог быть мягким, как при передаче медицинских терминов, сентенций и традиционных обращений у отца Базарова; более сатирическим, как в рассказе “Татьяна Борисовна и ее племянник”; саркастическим, когда с пафосным призывом “Laboremus!” — “Так станем же трудиться!” к своему девятилетнему сыну обращался пореформенный сановник Сипягин.  

В связи с вопросом о шаржировании античного материала в тему “Тургенев и античное наследие” особенно отчетливо входит международный, общеевропейский контекст. С 1830-х и вплоть до 1870-х годов в Германии, во Франции и особенно в Англии пародийная античность становится относительно устойчивым мотивом сатирических журналов и комической литературы. Мотив этот утверждается далеко не сразу и становится господствующим лишь в конечном счете. Глубоко трагическим введением в эпопею ухода античных богов из европейской культуры являются стихи Гейне на античные темы, проходящие через все его творчество. Это стихи про светлых богов Эллады, противостоящих сумрачному миру христианства и готики (от “Богов Греции” 1826 года до “К Мушке” 1856-го). Это стихи, потрясшие в свое время Достоевского (в “Подростке”), — о величии страдающего Христа на фоне безмятежных эллинских богов (“Мир”, 1826), — стихи, мысль которых была развита Гейне в не менее потрясающем пассаже в последней части “Путевых картин” (1829). Но под давлением развивающейся в определенную сторону общественной атмосферы все это рано или поздно исчерпывает себя, и, возвращаясь к античному наследию, культура испытывает все больший соблазн поверить окружающему обществу и увидеть в античных образах в лучшем случае стародедовский хлам, а в худшем — карикатуры. Таково стихотворение Гейне “Бог Аполлон” (1851), где в дожившего до наших дней Аполлона влюбляется монашка, пока встречный старый еврей не рассказывает ей об этом хорошо ему известном малом, бывшем канторе амстердамской синагоги, который некогда действительно был бог, но теперь стал картежником и бродячим комедиантом. Вакх стал настоятелем монастыря в Тироле, но все-таки раз в год вырывается на настоящую вакханалию. Хуже всех пришлось Зевсу. Он живет в хижине где-то на севере, скорее всего, в Ирландии, и пасет ощипанную птицу, в которой с трудом можно узнать его знаменитого орла14 .

Из того же настроения несколькими годами позже во Франции возникли оперетты Оффенбаха “Орфей в аду” (1858) и “Прекрасная Елена” (1864). В последней пародируется гомеровский сюжет троянского цикла, где особенно умилительно выглядят два незадачливых жреца, оставшихся безработными после закрытия храма Марса. Можно упомянуть и о карикатуре на оперы композитора “Могучей кучки” Цезаря Кюи, которые не пользовались успехом у публики. Карикатурист изобразил ряд фигур в римских тогах, на каждой — название соответствующей оперы Кюи и подпись: “Ave, Caesar, morituri te salutant” (“Прощай, Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя!” — мрачно-ироническое приветствие римских гладиаторов, проходящих на арену перед императорской ложей).

Но едва ли не самая развернутая и яростная серия пародий на римскую античность появилась в лондонской прессе 1830—1870-х годов15 . Дело в том, что название Темзы, на которой стоит Лондон, упомянул впервые в письменной традиции Юлий Цезарь (“О галльской войне” V, 11, 8). В эпоху классицизма английская аристократия любила подчеркивать это обстоятельство и весьма им гордилась, в XIX же веке оно стало предметом демократической критики в связи с нехваткой воды в Лондоне и использованием пролетарским населением ее сточных зараженных вод. В прессе замелькали изображения Нептуна с кубком в руке, угощающего лондонских бедняков зловонной водой из Темзы с надписью “Salus populi suprema lex” (“Здоровье народа — высший закон”), изображения Темзы, обозначенной как Cloaca Maxima, или — Нептуна, тонущего в волнах нечистот, изливаемых в Темзу. Латинские надписи и античные сюжеты еще внятны, еще читаются, но только для того, чтобы составить издевательский контраст к реальности середины XIX века.

III

Проведенный краткий обзор материала показывает, что в основе отношений Тургенева с античным наследием обозначается очевидное противоречие. Бесспорны значительные познания писателя в области греко-римских древностей, повышенный интерес к ним и восприятие их как существенного элемента если не живой культуры, то, во всяком случае, живого общения. И столь же бесспорна принадлежность Тургенева к своему времени, которое отказывается верить в былую универсальную ценность античного канона культуры и распространяет этот отказ на автора “Отцов и детей”. Объяснение подобного парадокса предполагает обнаружение в самом исчезающем каноне той общей черты, которая объединила эпохи, в нем аккумулированные, и которая оказалась особенно остро востребована в середине XIX века.

Переданный последующим векам нормативный облик римской культуры и ее самосознание отразились особенно ясно в “Римской истории от основания Города” Тита Ливия, в “Истории” и “Анналах” Тацита — у двух писателей, чьи сочинения легли в основу антикизирующего канона государственно-правового и общественно-культурного самосознания XVI—XVIII и первой четверти XIX века. В частности, в эпопее Ливия лейтмотивом выступает бесконечное множество сцен единения народа в моменты патриотического подъема или религиозного одушевления, его сплочения перед лицом опасности, нависшей над государством. Распри и социальные столкновения, интриги народных трибунов и вожделения честолюбивых сенаторов, вся конфликтная хроника общественно-политической жизни для Ливия не более чем следствие и проявление алчности и эгоизма, личного, семейного, кланового. В основе же нашедшего здесь себе выражение самосознания римлян в целом лежало — и до тех пор, пока античный Рим оставался античным Римом, cохранялось — представление о единстве и целостности общины Рима и ее народа.

Если Ливий ассоциировался у писателей и мыслителей XVI—XVIII и начала XIX века с римской республикой и был для них источником республиканско-освободительных идеалов народного единения, то Тацит воспринимался как историк Римской империи и “наставник государей”. Тем более показательно, что и у него применительно к другой эпохе и к другим условиям историческим делом римлян поверх эксцессов императорской власти и ее противников оставалась прежде всего консолидация римского государства. Два знаменитых текста воплощают и аргументируют эту идею — речь императора Клавдия о допущении галлов в сенат (“Анналы” XI, 24) и речь полководца Петилия Цериала к вождям галльских племен (“История” IV, 73—74).  

Этот идеал цельности гражданского коллектива, нации и ее культуры сохранялся в государственно-политическом подсознании всего периода востребованности античного наследия в теории и практике абсолютных монархий, то есть начиная с XVI века в Западной Европе и с эпохи Петра в России. Обращение к антично-римской норме было здесь обусловлено тем, что создание крупных централизованных стран происходило как бы поверх живого многообразия социальной и местной жизни, плохо укладывавшейся в общую и единую матрицу абсолютистских государств. Централизация, какие бы преимущества она в конечном счете ни обеспечивала, непосредственно требовала отвлечения от конкретных местных и групповых интересов и принесения их в жертву общей упорядочивавшей и гармонизующей идее единства. Материалом такой идеи не мог стать реальный общественно-исторический опыт, который этой идее поначалу и еще долгое время спустя противоречил. Соответствовал ей для Западной Европы опыт императорского Рима, а для России — тот же опыт, только пропущенный и воспринятый через практику абсолютистских монархий Запада. Яков I Стюарт увлеченно комментировал Тацита, Ришелье постоянно читал того же Тацита (новый перевод которого был посвящен кардиналу), для Людовиков, от XIII до XVI, тот же строй мыслей был воплощен в эталонном архитектурном классицизме, демонстративно восходившем к палладиевым реконструкциям дворцов и храмов, окружавших римский форум. Для создателя Российской империи Петра то же значение имел римский титул императора и римское звание “Отца Отечества”, а через них,        вместо росшей и выросшей, как дерево, Москвы, — регулярная столица, соотнесенная с геометрическим планом римских городов.

Этот канон и в своей исходной антично-римской форме, и в своих рецепциях и стилизациях Нового времени отличался прежде всего идеей и идеалом цельности. И именно она, цельность, исчезала из обихода культуры, из самого ее принципа и первоначала, в трансформациях середины XIX столетия. Отныне в них теперь наглядно сопоставлялись две системы критериев и ценностей. С античным наследием связывалось представление о высокой гражданской норме (в виде прямой верности ей или в виде условного и демонстративно-игрового предпочтения ее гедонистической противоположности), о классическом равновесии объективного и субъективного начал в жизни и в искусстве, о совершенстве эстетической формы как выраженном единстве личного таланта художника и ответственности его за воздействие на общество. Мировоззрение, шедшее на смену, строилось на понимании ценности рядового человека, важности условий его повседневно-трудовой жизни, народно-национальной субстанции его существования. Культура, выигрывая в гуманизме, теряла в историческом масштабе и чувстве своего единства; искусство, выигрывая в остроте и точности передачи всего личного и характерного, теряло в гармонизующей силе прекрасного.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: диплом о высшем образовании, реферат на тему характеристика, сочинение на тему онегин.





1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата