Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4

Кант раз навсегда доказал, считает Брюсов, что «сущность» мира, мир «в себе» — непознаваем, не может быть познан наукой. Все научное познание, по Канту, ограничено и обусловлено нашей психофизиологической организацией. Человек пропускает через себя, словно через сито, действующий на него «мир в себе». И этот мир, таким образом, уже с самого начала воспринимается в формах и категориях, продиктованных и установленных собственным нашим сознанием, т. е. как «феномен». «Явления мира, пишет Брюсов, открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности». Это и «подлежит изучению методами науки, рассудком». Но такое изучение, «основанное на показаниях наших внешних чувств, — вовсе не есть познание «сущности». «Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность».

То же, естественно, относится и ко всем теориям искусства. Для них, как для разновидностей научного мышления, самый вопрос «что такое искусство?», утверждает Брюсов, «даже не может существовать». Ибо это именно вопрос о его «сущности», а не о феноменальной «являемости». Эстетические теории в силах рассматривать лишь «соотношения явлений». Они могут ответить «только на вопросы, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, какие именно причины навели человека на художественное творчество» и т. п. «Вот почему, заключает Брюсов, — иметь притязания проникнуть в сущность вещей (и, стало быть, в «сущность» искусства) — они не могут».

Но если для науки навсегда закрыта «сущность» мира (а для наук об искусстве — «сущность» искусства), то есть ли все же какие-то другие пути в этот недоступный рассудку мир?

На это Брюсов отвечает: «Да, такой путь есть!». Но это путь не рассудка, не науки, а иной: «Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки бытия». Здесь в помощь Канту Брюсов привлекает Шопенгауэра.

Философию Шопенгауэра различные теоретики символизма принимали по-разному. Об этом еще придется говорить. Но все они взяли из нее утверждение, что искусство — познание «сущности» мира особым путем, через «интуицию», противопоставленную познанию научному. С этой стороны подошел к Шопенгауэру и Брюсов.

Шопенгауэр принимал гносеологию Канта, но внес в нее то дополнение, что он, мол, Шопенгауэр, нашел все жо «ноумен», нашел возможность его познать. Рассуждал при этом Шопенгауэр следующим образом.

«Мир — мое представление»; человек, рассудочно познавая, «имеет дело только со своими собственными представлениями», только с «собственными мозговыми феноменами» в формах «времени, пространства и причинности». Это учение Канта, утверждает Шопенгауэр, — «аксиома, подобная аксиомам Эвклида», и это «всякий должен признать истинным».

Но ведь сам человек, рассуждает далее Шопенгауэр, всякая человеческая личность, обычно тоже воспринимаемая как «представление», в то же время как часть мира есть и «вещь в себе». Так вот, нельзя ли в самом себе, в своей личности обнаружить эту «сущность» — вне рассудочных категорий и форм?

Шопенгауэр на это отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит там «волю к жизни», объявив ее искомым «ноуменом». «Воля к жизни» лежит,— утверждает философ,— в основе всей вселенной, а не только человека. Это и есть «мир в себе». «Воля,— писал Шопенгауэр,— вещь в себе, внутреннее содержание, существенное мира, а жизнь, видимый мир, явление (иначе говоря, мир как представление.— И. М.) — только зеркало воли, тень своего тела».

Далее Шопенгауэр утверждает, что постигнуть эту истину мира возможно именно через искусство, которое есть «интуитивное», «внерассудочное познание бытия». «Какого же рода познание, спрашивает философ, рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений» (читай — «вне и независимо» от пространства, времени, причинности и т. д.— И.М.)? Какого рода познание постигает «единственную действительную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению» и представляющее собою «непосредственную и адекватную объективность вещи в себе, волю?» И он отвечает: «Это — искусство». Искусства в образах «объективируют волю». А среди искусств первое место занимает музыка: самая «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, отпечаток самой воли». Достигает же этого искусство «не в отвлеченной и дискурсивной способности, а в интуитивной», ибо «всякая истина и всякая мудрость в конце концов лежит в интуиции».

Шопенгауэра (целиком, как видим, признававшего кантовский агностицизм) Брюсов и принимает. Утверждая в «Ключах тайн», что «наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам», он находит выход из этой тюрьмы «ложного» научного познания в шопенгауэровской «интуиции». «Но мы не замкнуты в этой «голубой тюрьме»,— пишет Брюсов.— Из нее есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».

Эту «исконную задачу» и решает, по Брюсову, «истинное искусство» — символизм. Символисты нашли «совершенные способы познания мироздания» и «в то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни — не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной, свободе» ("Весы", 1904, №1, стр. 21).

Разумеется, вопроса о возможности научного познания искусства Брюсов не решил и решить с этих позиций не мог. Но это — особая проблема. Здесь же для нас важно другое. Нетрудно заметить, что в «Ключах тайн», сравнительно с ранними своими статьями, Брюсов значительно отходит от тех начал утилитаризма, позитивизма, реализма, которые ранее у него были. И он обращается теперь уже прежде всего к чувствам «метафизическим», обходя тем самым переживания, касающиеся, как он говорил ранее, «форм общежития, нравственности» и т. п. Он уже не считает основной задачей символизма задачу создания новых выразительных средств.

Такое выравнивание по линии идеализма имело свои причины. Став редактором «Весов», вождем символизма, стремясь, как он впоследствии признавался, всегда «быть с молодыми, понять их, опираться на молодежь»; действительно, опираясь сейчас на эту молодежь, как на основных сотрудников журнала, Брюсов, естественно, должен был, хотя бы в известной мере, говорить общим с ними языком. А как раз в эти годы (1903—1904) выступают младосимволисты во главе с А. Белым и Вяч. Ивановым, выдвинувшие новую теорию символизма, целиком религиозно-мистическую. Они так и назвали свою теорию «теургией», т. е. постижением «бога».

Брюсов сам, однако, никогда теургом не был, он вообще никогда не приписывал искусству религиозного значения. Даже в «Ключах тайн» выражена, по существу, прежде всего неутолимая жажда познания. Но положение обязывало. И Брюсов пытался поэтому объединить в своем журнале всех символистов: и старших (при существенных между ними различиях) и младших. Вместе с тем он в том же 1904 году писал Блоку, который в связи с выходом «Urbi et Orbi» объявил его «кормщиком молодых». «Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах... Дайте мне быть только художником в узком смысле слова, — все большее довершите вы, молодые, младшие».

Не отнимая, таким образом, у младших их права на мистические поиски, утверждая по тактическим соображениям, что они, возможно, дадут «большее», чем старшее поколение, печатая их статьи, Брюсов в то же время открыто выступал против них. Например, в 1906 году («Весы», № 5) он писал по поводу «Апокалипсиса в русской поэзии» А. Белого: «Ты расцениваешь поэтов по тому, как они относятся к «Жене, облеченной в солнце», нет, я решительно отказываюсь от чести... числиться среди них». В 1906 году, в рецензии на сборник «Факелы», где Г. Чулков, Вяч. Иванов и другие выдвинули как основу «истинного» символизма «новый мистический опыт», Брюсов опять категорически возражает против сведения искусства к религии: «Программы настоящих, а не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы... Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лжеклассицизма, реализм требовал правдивого изображения действительности; символизм принес идею символа как нового средства изобразительности... Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит — отказываться от искусства».

Из сказанного видно, что Брюсов и в это время как теоретик символизма противоречив. Осмысление искусства как «мистических ключей» в «Вечность» естественно ведет к религии, а Брюсов от религии как основы искусства решительно открещивался. С другой же стороны, утверждение, что новаторство в искусстве всегда основывается на новаторстве «литературных принципов», «средств изобразительности», «приемов творчества», — это, несомненно, осмысление искусства, хотя и формалистическое, но не связанное с метафизикой или религией. И это уже знакомое нам утверждение: основная задача символизма — новаторство мастерства.

Но ведь противоречивым как теоретик символизма (а еще более того в творчестве) Брюсов был с самого начала: он не мог уместиться в символизм и постоянно «выламывался» из него. И не случайно все его критические статьи, даже ранних лет, как и исследовательские работы о Пушкине, о русском стихосложении и другие, были позитивны. Брюсов также никогда не давал религиозного осмысления классикам (в частности, Пушкину), как это делали с последовательно символистских позиций Мережковский, Вяч. Иванов, Белый. Не случайно поэтому, что к началу 1909 года Брюсов покидает «Весы», как он сам признался, «именно потому, что почувствовал, каким уже пережиточным, отсталым явлением стала их проповедь». А ведь и после ухода Брюсова редакция «Весов» продолжала утверждать, что «единственная дорога истинного художественного развития идет через символизм», что «в искусство мы признаем символизм единственным истинным методом творчества» ("Весы", 1909, № 11, стр.89) и т. п.

Впрочем, об отношении Брюсова к символизму в период 1909 и позднейших годов, как и о всем его пути «преодоления» символизма прежде всего в поэтической работе, придется говорить далее. Сейчас же, чтобы понять, чего, собственно, искали и что именно нового открыли в символизме теурги, необходимо предварительно выяснить, что дала поэтическая практика старшего поколения.

Скачали данный реферат: Себастьян, Заславский, Измарагд, Karimov, Perezhogin, Серёгин, Арина, Бабанов.
Последние просмотренные рефераты на тему: рецензия на дипломную работу образец, налоги и налогообложение, способ изложения, задачи курсовой работы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4