Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Шаламовым подробно выведена и среда лагерных воров, "блатарей", отбывающих сроки за уголовные преступления и становящихся в руках Системы действенным инструментом уничтожения человека в лагере, в особенности оказавшихся здесь представителей интеллигенции, презрительно именуемых "Иванами Ивановичами" ("На представку", "Заклинатель змей", "Тифозный карантин", "Красный крест").

Многопланово представлено в "Колымских рассказах" лагерное начальство разных уровней, обладающее гротескной, чудовищной логикой мышления, формирующее болезненную псевдореальность заговоров, доносов, обвинений, разоблачений и подчас неожиданно оказывающееся среди жертв этой деформированной действительности ("Заговор юристов", "Галстук", "Почерк", "У стремени").

Как важное звено лагерной действительности показана у Шаламова медицина, создана примечательная типология характеров врачей, фельдшеров, которые по долгу призвания выступают в качестве "единственных защитников заключенного"[13] , могут дать ему временное прибежище на больничной койке, согреть его хотя бы отдаленным подобием человеческого участия ("Красный крест", "Перчатка", "Тифозный карантин", "Домино"), глубоко прозреть его обреченность ("Аневризма аорты"). Вместе с тем врач вольно или невольно оказывается нередко заложником, жертвой и "блатной" прослойки лагерной среды, и собственного медицинского окружения, а также Системы, превращающей больницу в свое подобие ("В приемном покое", "Мой процесс", "Начальник больницы", "Вечная мерзлота", "Подполковник медицинской службы", "Прокуратор Иудеи").

Сквозным сюжетом "Колымских рассказов" становится изображение судеб культуры и творческой личности в условиях лагеря. По горестному заключению автора, искусство, наука бессильны в деле "облагораживания" личности: " "Учительной" силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не "улучшает". Жизни в искусстве учит только смерть"[14] . Как показано в ряде произведений, в лагере "цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями", различные проявления подобного "крушения гуманизма" исследуются в рассказах "На представку", "Галстук", "Домино", "У стремени", "Красный крест".

Изображение подробностей лагерного быта и бытия становится у Шаламова основой панорамного обобщения народной судьбы ("По лендлизу", "Надгробное слово", "Перчатка"). Так, в рассказе "По лендлизу" (1965) лагерное пространство проецируется на окружающий мир, осознается как средоточие его язв: "Высотные здания Москвы – это караульные вышки… Кремлевские башни – караулки… Вышка лагерной зоны – вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой".

Ресурсы художественных обобщений заключены и в объемном изображении северной, колымской природы, сопряженной с людскими судьбами. С одной стороны, это природа, "ненавидящая человека", "мстящая всему миру за свою изломанную Севером жизнь". С другой – неустанно, вопреки "полной безнадежности" цепляющаяся за жизнь посреди "каменистой, оледенелой почвы" природа являет в образном мире шаламовского цикла почти недоступную для человека силу памяти, физического, духовного самосохранения и сопротивления небытию ("Воскрешение лиственницы", "Стланик", "Сухим пайком", "Кант", "Последний бой майора Пугачева").

"Галстук" (1960)

Рассказ открывается перекликающимися с манифестами Шаламова художественно-публицистическими размышлениями повествователя о литературе будущего, сила которой проявится, по его убеждению, в "достоверности" изображения, в том, что "заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром", а также о процессе порождения и внутреннего осмысления данного текста: "Как рассказать об этом проклятом галстуке?.. Это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего, чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух…". Автору его произведение видится вовсе не гладко пишущимся текстом, но результатом выстраданного творческого опыта, мучительных усилий памяти: "Не надо знать материал слишком… Самое главное – постараться вспомнить, во всем вспомнить…".

Смысловым и сюжетно-композиционным центром произведения становится судьба Маруси Крюковой. Раскрытие ее жизненного пути строится по принципу композиционной инверсии – от лагерного "сегодня" к предыстории. "Пунктир" этой биографии проходит через отдельные, ярко высвеченные детали, на которых фокусируется основное внимание: в лагерной больнице "травилась вероналом" – возвращение из японской эмиграции в 1939 г. – арест во Владивостоке – отправка на Колыму… Пребывание героини – мастерицы ручного шитья – в заключении превращается в историю нещадной эксплуатации ее таланта "начальниками" разных уровней, включая даже период нахождения в больнице, где она "вышивала врачихе", что отчетливо раскрывает авторское видение духовной обреченности всякого искусства в лагерном мире.

Судьба Маруси становится для повествователя основой зорких интуиций о России и русском характере в широком историческом и литературном контексте. Абсурд истории, действие ее репрессивных механизмов просматриваются здесь в неожиданном соположении судеб составителей сборника речей Николая II и людей, "поднявших" сталинскую "цитату о труде на ворота лагерных зон всего Советского Союза". Картины неусыпного лагерного контроля над вышивающими мастерицами приводят повествователя к обобщениям о России как "стране проверок", о "мечте каждого доброго россиянина" о "командирстве", в связи с чем возникает литературная ассоциация с изображением атаки в повести В.Некрасова "В окопах Сталинграда".

Повесть "В окопах Сталинграда" (1946) явилась первым значительным произведением писателя-фронтовика Виктора Платоновича Некрасова (1911 – 1987), одного из творцов "лейтенантской" прозы, отобразившей тягостные, отнюдь не парадные стороны войны, правду об истории и национальном характере. Одним из центральных эпизодов повести стала атака на немцев в районе Сталинграда, которая обернулась неоправданно значительными потерями вследствие псевдогероизма, доходящего до "конвульсий" "командирства" капитана Абросимова, настоявшего на немедленном, без предварительных приготовлений наступлении. Показ всего произошедшего глазами автобиографического героя – лейтенанта Керженцева, отбрасывающего в своем повествовании литературные условности, был созвучен творческим принципам Шаламова, который делал ставку на "достоверность" и изображение "лично пережитого".

Постижение лагерного пути Маруси выводит в рассказе и к символически емкому образу "колымской трассы", с ее кричащими контрастами между тысячами уничтожаемых жизней заключенных и роскошными "домами дирекции". Через ассоциацию с "Железной дорогой" Н.Некрасова здесь приоткрываются универсальные, повторяющиеся закономерности исторического опыта, в его все более катастрофическом воплощении. В одном эпизоде шаламовского рассказа может таиться осмысление всей модели общественного устройства тоталитарной эпохи – как, например, в ситуации с повторным показом первой части фильма специально для опоздавшего лагерного чиновника на киносеансе для вольнонаемных, среди которых были "фронтовики с орденами, заслуженные врачи, приехавшие на конференцию".

Кульминацией рассказа становится вполне "проходной" в общем контексте лагерной жизни эпизод, давший, однако, название всему произведению. Желание Маруси своими руками сшить шелковые галстуки рассказчику и лечившему ее врачу, стремление через этот подарок выразить естественный душевный порыв оборачиваются тем, что изготовленный ею галстук – "серый, узорный, высокого качества" – против ее воли оказывается у чиновника Долматова, щеголяющего им на концерте лагерной самодеятельности. В фокус авторского зрения попадает момент решительного бунта героини против вопиющего беззакония, здесь возникает эффект пронзительного, но "немого" крика, не способного дойти до ушей безликого представителя Системы: "Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался". От фактического служения лагерю героиня приходит к спонтанному – конечно, не столь радикальному и последовательному, как у майора Пугачева, – но все-таки "бою" против режима.

Нравственный выбор героини контрастно ассоциируется с судьбой другого "творца" – художника Шухаева. Он проделывает обратный путь: из интеллигента, самобытного мастера, автора "светлых пейзажей Бельгии и Франции", "автопортрета в золотом камзоле Арлекина", прошедшего затем через "магаданский период", результатами которого стали "портрет жены и автопортрет в мрачной коричневой гамме", – он вырождается в своего рода "чесальщика пяток", приходит к творческому самоуничтожению, создавая "подхалимский" портрет Сталина, картину "Дама в золотом платье", где уже нет никакой "меры блеска". В этом "блеске" – отражение попытки забыть о "скупости северной палитры", о пережитом лагерном опыте.

Антитеза Маруси и Шухаева входит в сквозной для "Колымских рассказов" контекст постижения мира культуры, искусства, судьбы творческой личности, проходящих, а чаще постыдно не проходящих испытание лагерем.

Рассказ "Галстук" ярко воплотил в себе важные особенности творческой манеры Шаламова. Здесь происходит редукция развернутых описаний, на место которых выдвигается мозаика выведенных скупыми красками эпизодов, где внимание сосредотачивается подчас на "второстепенных" предметно-бытовых деталях, а также на речевых ситуациях, для которых характерны предельная ясность синтаксических конструкций, динамичность диалогической ткани. "Документальный", подчас представленный в призме литературных ассоциаций эпизод заключает у Шаламова масштабные обобщения о русском характере, исторических корнях и конкретных проявлениях его деформации.

"Прокуратор Иудеи" (1965)

Данный рассказ является начальным в сборнике "Левый берег", названном так по месту на Колыме, где располагалась больница – единственное спасение заключенного. Это произведение, в котором упоминается об активном сопротивлении осужденных, может считаться "эпиграфом" ко всему сборнику, этой "книге о живых – рассказу о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей"[15] . Кульминацией "Левого берега" станет "Последний бой майора Пугачева", а итогом – рассказ "Сентенция".

Рассказ "Прокуратор Иудеи" открывается эпически детализированной экспозицией, рисующей прибытие в бухту Нагаево парохода с "человеческим грузом" "пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года". В документальной достоверности бытовых зарисовок "кадровых войск", "приисковых машин", процесса выгрузки заключенных, в перечислении названий больничных пунктов "в Магадане, Оле, Армани, Дукче" сквозь подчеркнутую сдержанность авторского слова обнажается трагедия человеческой жизни, которая утратила всякую ценность в новом, колымском измерении: "Мертвых бросали на берегу и возили на кладбище, складывали в братские могилы, не привязывая бирок…".

Повествовательная часть начинается с изображения характера заведующего хирургическим отделением больницы для заключенных Кубанцева, бывшего фронтовика. Как и в "Последнем бое…", здесь возникает соотнесение военной и лагерной реальности – в воспоминаниях персонажа о вычитанных у одного генерала словах о неспособности фронтового опыта "подготовить человека к зрелищу смерти в лагере". За внешним социальным благополучием героя (семья, "офицерский полярный паек") уже с первых эпизодов проступает его внутренняя растерянность перед "слишком большим грузом", обрушенным на него Колымой, перед всезаглушающим "запахом гноя". Эта обонятельная подробность предстает здесь в расширенной временной перспективе, в призме последующих воспоминаний Кубанцева, а также в авторском психологическом комментарии: "Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица. Запах этого лагерного гноя навсегда остался во вкусовой памяти Кубанцева…".

По контрасту с "растерявшимся" Кубанцевым в рассказе выведена личность Браудэ, "хирурга из заключенных, бывшего заведующего этим же самым отделением". Это характерный для "Колымских рассказов" образ врача, глубоко постигающего "изнаночную" сторону лагеря. Балансируя на грани небытия ("тридцать седьмой год вдребезги разбил всю судьбу"), между десятилетним "сроком за плечами" и "очень сомнительным будущим", Браудэ из последних сил стремится устоять, сберечь человечность, он "не возненавидел своего преемника, не делал ему гадости". Во внутренней жизни персонажа автор распознает мучительную борьбу памяти, сохраняющей основу личности, и лагерной инерции самозабвения: "Жил, забывая себя… ругал себя за эту презренную забывчивость". Оппозиция памяти и "презренной забывчивости" станет ключевой в художественном содержании рассказа.

Изощренность техники новеллистического повествования проявилась в том, что на переломе сюжетного действия в рассказе неожиданно повторяется экспозиционный план: "Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года в бухту Нагаево вошел пароход "КИМ" с человеческим грузом…", – но повторяется с существенным приращением смысла. От количественного уточнения о "трех тысячах заключенных" автор устремляется к воскрешению памяти о бунте, поднятом заключенными в пути, и о том, как "при сорокаградусном морозе… начальство приняло решение залить все трюмы водой". Со страшными последствиями этой расправы в виде "отморожений третьей-четвертой степени" и столкнулся Кубанцев "в первый день его колымской службы".

Воссоздание подоплеки лагерного эпизода становится у Шаламова импульсом для углубленного исследования лабиринтов индивидуальной психологии, механизмов человеческой памяти. Память Кубанцева выдвигается в центр художественного изображения. Ее "избирательное" действие раскрывается в том, как спустя годы после работы на Колыме он мог в подробностях вспомнить многих заключенных, "чин каждого начальника" и "одного только не вспомнил" – "парохода "КИМ" с тремя тысячами обмороженных заключенных". Лживая, неверная память становится результатом целенаправленного воздействия Системы, деформирующей личность. И, таким образом, в рассказе выстраивается по нисходящему принципу нравственная иерархия различных восприятий лагеря с точки зрения меры сохранения памяти: Автор-повествователь – Браудэ – Кубанцев.

В последних строках произведения внезапно, в согласии с законами новеллистического жанра, возникает литературная ассоциация с рассказом А.Франса "Прокуратор Иудеи", которая существенно расширяет горизонты авторских обобщений.

В рассказе Анатоля Франса "Прокуратор Иудеи" (1891) показана жизнь Иудеи в I в. н.э. Знатный римлянин Элий Ламия после двадцати лет разлуки встречается с бывшим прокуратором Понтием Пилатом. Автором подробно описаны детали внешнего и внутреннего облика Пилата, сохранившего "живость", "ясность ума"[16] , не ослабевшую память. В разговоре с Ламием он отчетливо припоминает обстоятельства своего правления: восстание самаритян, планы закладки акведука, рассказывает о том, как вопреки своему "человеколюбию" под натиском толпы иудеев вынужден был принимать решения о казнях… Однако "неудобное" прошлое из памяти Пилата вытесняется: от частичного рассеивания этих картин ("Однажды мне сказали, что какой-то безумец, опрокинув клетки, изгнал торгующих из храма") до полного забвения. Психологически подробно передается реакция Пилата на слова Ламия о "молодом чудотворце" из Галилеи, об Иисусе Назарее, который "был распят за какое-то преступление": "Понтий Пилат нахмурил брови и потер рукою лоб, пробегая мыслию минувшее. Немного помолчав, он прошептал: – Иисус? Назарей? Не помню".

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: изложение 8 класс по русскому, allbest, 1 ответ.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата