Предыдущая страница реферата | 14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24

Этот результат впервые с эстетико-формальных позиций подтвердил значимость пушкинского дистиха, которому, как мы уже отмечали, Б.В. Томашевский в свое время, но с иных, стилистически-смысловых, позиций дал исключительно высокую оценку, назвав двустишие гармоническим замыканием строфы Онегина. Как писал Г.О. Винокур [24], Пушкин думал строфами своего романа, а поэтическая мысль формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели, Онегинская строфа и не может, - а как бы сказали математики, у гениального поэта не может по определению - подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.

В. Ритмико-гармоническое исследование строфической природы поэтического ритма романа Пушкина "Евгений Онегин", помимо специальных стиховедческих проблем, позволяет выдвинуть в качестве гипотезы тезис о прямой взаимозависимости гармонического ритма стиха и психофизиологического восприятия поэтического текста.

В этом вопросе мы отталкиваемся от двух, казалось бы, не связанных друг с другом явлений. Во-первых, от тех динамических значений ритмико-гармонических показателей Онегинской строфы Пушкина, которые характеризуют процесс изменения параметра ритмико-гармонической точности (коэффициента РГТ т) в узловых точках строфы, т.е. в конце 4, 8, 12 и 14 строк строфы. Соответствующая кривая ("Коэф. РГТ") показана на рис. 1. Отметим, что здесь и далее используются данные по строфам авторской речи, что соответствует принципу однородности (в функционально-стилистическом аспекте) сравниваемого материала.

Во-вторых, мы используем известный в психолингвистике закон Вебера-Фехнера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий. Прологарифмировав дважды динамические значения ритмико-гармонической точности в строфе Пушкина, мы на графике получаем прямую линию с некоторым наклоном относительно горизонтальной оси (см. рис. 1, график "Е - восприятие"). Первое логарифмирование О = ln(т) дает кривую О - "ощущение", а второе Е = lnО = ln(ln(т)) - кривую Е ("восприятие"). Характер последней можно интерпретировать следующим образом: гармоническое изменение силы внешнего раздражителя (звукового сигнала) предопределяет равномерное нарастание усилий, минимизируя затраты человека на восприятие стиха.

В естествознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получать максимальный эффект при минимуме затрат, называется принципом резонансного изоморфизма. Математической формулой принципа резонансного изоморфизма является закон "золотого сечения". Круг замкнулся. Если же принять во внимание те эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи творчества Пушкина сопровождают свои комментарии - "легкий", "небесный", "воздушный" пушкинский стих (А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Г.О. Винокур, В.В. Набоков и др.), - то окажется, что существует способ не только эмоционального, субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.

Скептицизм относительно такого проявления особых свойств поэтических текстов был бы вполне уместен, если бы не иная картина, которую дает, например, аналогичный график изменения характера ритмико-гармонической точности, например, для поэмы Лермонтова "Тамбовская казначейша" (см. рис. 2). Начиная с первого катрена, в Онегинской строфе Лермонтова наблюдается постоянное возрастание (в сравнении с характеристической кривой E у Пушкина) требуемых энергетических затраты и лишь к концу строфы - постепенное приближение их к пушкинскому уровню. Равенства приращений физических затрат (линейности, равномерности) при восприятии стиха, т.е. того, что мы наблюдаем для строфы Пушкина, здесь, в строфе Лермонтова нет, как нет и впечатляющей легкости, воздушности при чтении текста поэмы "Тамбовская казначейша".

Измерив степень излома (нелинейности) кривых Е, характеризующих процесс восприятия стиха Лермонтова, Северянина, Баратынского и других поэтов, которые писали Онегинской строфой, мы получили возможность оценить степень близости их показателей плавности ритма к пушкинскому уровню. Этот показатель для Пушкина, очевидно, равен 1,00; для Онегинской строфы Северянина - 0,92; Баратынского - 0,90; Лермонтова - 0,86; Набокова - 0,83; Волошина - 0,71 и Вяч. Иванова - 0,69.

Подчеркнем, что значения параметра вычислены не в статическом, а в динамическом плане, т.е. представляют собой общую сравнительную оценку явления, имеющего, по нашему мнению, прямое отношение к вопросу изучения грации (красоты движения) поэтического текста. В этом смысле мы считаем возможной и дальнейшую интеграцию показателей, характеризующих красоту Онегинской строфы, а именно, введение такой оценочной характеристики, как показатель ритмического совершенства стиха и, соответственно, относительной величины (ЕО). Этот обобщенный показатель для строфы Пушкина, естественно, равен 1,00; для Онегинской строфы Лермонтова - 0,74; Северянина - 0,61; Баратынского - 0,43; Набокова - 0,28; Волошина - 0,26 и Вяч. Иванова - 0,33.

Рассогласование значений ритмических и синтаксических параметров у Пушкина и Лермонтова напрямую связано, как нам представляется, с особенностями их творческого метода и, как следствие, разных поэтических стилей: если в "созданиях Пушкина отражается, - по словам П.А. Вяземского [25], - живой и целый мир, то... в созданиях Лермонтова красуется пред нами мир театральный со своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником". По мнению Б.М. Эйхенбаума [26], Лермонтов "постоянно пользуется готовыми <...> неподвижными речевыми формулами", сложившимися в ранний период его творчества, и это приводит к тому, что "подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет...".

Еще более отчетливо о художественном методе поэта говорил В. Фишер [27]: "У него наготове детали - речения, эпитеты, антитезы; вопрос в том, куда их пристроить. В воображении Лермонтова сменяются замыслы, сюжеты, а основные элементы формы повторяются и ищут для себя соответствующего приложения".

Нисколько не умаляя вклада Лермонтова в становление и развитие русской поэзии, не пытаясь ни на йоту приуменьшить силу его поэтического дара, мы констатируем лишь факты, хорошо известные в литературоведении, и соотнесенность этих фактов с результатами наших исследований. По нашему мнению, Лермонтов был непревзойденным мастером логико-поэтического искусства, понимаемого в том смысле, что его квинтэссенцией выступает стремление к выделенности, "заметности" лирических формул (Б.М. Эйхенбаум [28]). Этот принцип, резко отличающий стих Лермонтова от стиха Пушкина, поэта самого свободного в своем поэтическом самовыражении, не мог не проявить себя с особой отчетливостью именно в рамках строгой стихотворной формы - в Онегинской строфе.

Во избежание возможных концептуальных разночтений позволим себе одно замечание. "Ритм делает ощутимой гармонию" - эти слова Е.Г. Эткинда не только не противоречат, но (в нашем понимании сути стихотворного текста) полностью согласуются с мнением А. Белого [29] о том, что "достоинство поэтического произведения - в сумме ритма, инструментовки, формах изобразительности; архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре…". Ритм, таким образом, не единственный, но важнейший компонент стиха, ритм есть понятие общее и видовое: он связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения; ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организующим принципом которого выступает закон гармонии.

Итак, наши данные позволяют говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым, Баратынским или Северяниным не на основании случайных свидетельств или априорно-вкусовых суждений, а на основании строго документированного анализа эстетической, художественной структуры текста. Опирающиеся на "божественную" пропорцию стихотворного ритма, эти факты не только весьма и весьма красноречивы - они позволяют рассчитывать на получение новых знаний, в основе которых лежит представление о единстве фундаментальных законов природы. Слова Марка Аврелия о том, что "весь мир подчинен единому закону", отражают, по нашему мнению, не только мировосприятие древних, но и научную парадигму нового тысячелетия.

"Божественная пропорция" ритма выступает, таким образом, как архитектоническая доминанта пушкинского стиха, а возможности метода ритмико-гармонической точности позволяют не только описывать процессы поэтического творчества с позиций их природного, гармонического начала, но и вести разговор о достоинствах и недостатках стихотворных текстов на языке эстетической математики.

Список литературы

1. См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000; Гринбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. СПб., 2001.

2. Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 273.

3. Полевой Н. Очерки русской литературы. Т.1. СПб., 1839. С. 138.

4. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 67.

5. Тургенев И.С. Речь на открытии памятника А.С. Пушкину в Москве в 1880 г. // Тургенев И.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1962. С. 305.

6. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929. С. 67.

7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 25.

8. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина "Евгений Онегин". СПб., 1998. С. 780.

9. Брюсов В. "Miscellanea" // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1974. С. 388.

10. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 56.

11. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 361.

12. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма… С. 18-51.

13. Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 29.

14. Розенов Э.К. Статьи о музыке: Избранное. М., 1982. С. 156.

15. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее. С. 50.

16. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. Изд. 2-е. М., 2001. С. 81, 139, 157.

17. Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001. С. 117.

18. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее. С. 57-58.

19. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 135.

20. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 73.

21. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее. С. 55.

22. Шенгели Г.А. Техника стиха. М., 1960. С. 178, 179, 185.

23. Шенгели Г.А. Техника стиха. М., 1960. С. 179.

24. Винокур Г.О. Слово и стих в "Евгении Онегине" // Винокур Г.О. Пушкин. М., 1941. С. 176.

25. Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. II. СПб., 1878. С. 359.

26. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 154.

27. Фишер В. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 199.

28. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. С. 224.

29. Белый А. Символизм. М., 1910. С. 395.

Скачали данный реферат: Барболин, Chichvarkin, Рудин, Илюхин, Афанасия, Rumjancev, Мануил, Irinarh.
Последние просмотренные рефераты на тему: реферат по истории, конспекты статей, изложение материала, реферат субъекты.





Предыдущая страница реферата | 14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24