Предыдущая страница реферата | 4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14 | Следующая страница реферата

Его героя, человека греховного, прожившего жизнь в духовной слепоте и нравственном несовершенстве, настигла кара. Ужасное наказание посылалось Глостеру и за преступное невнимание к внебрачному сыну Эдмонду, превратившего того в обиженного, озлобленного изгоя, способного предать и обречь на жестокие муки отца. И за его слепую ярость, которую он, поверив гнусной интриге Эдмонда, не разбираясь, обрушивал на другого, ни в чем не повинного сына Эдгара.

Принимая муку, ослепленный Глостер-Анненков испытывал жестокие страдания и почти непереносимую боль. Но боль не физическую, а нравственную. Его терзала не столько кровавая рана измученного тела, сколько безысходная, горькая скорбь сокрушенной, тоскующей, потрясенной души. Души, так долго пребывающей в темноте и непростительной безмятежности, и вдруг пробудившейся, потянувшейся к свету, начинающей прозревать. Подобно Лиру герой Анненкова, познавая ценность человеческой жизни, полностью перерождался. Открывая истину, незрячий Глостер обретал внутреннее, самое верное и самое ясное видение.

Тему духовного прозрения Глостера артист воплощал эмоционально, темпераментно, вдохновенно, доводя накал страстей, бушующих в трагедии, до наивысшего градуса. Но делал это мужественно, без надрыва, экзальтации и театральных эффектов. Глубину переживания героя, крайнюю степень его душевного потрясения, психологическую и философскую сущность образа Анненков открывал с истинно трагической силой.

ЧАСТЬ V.

К теме трагического отцовства, всерьез волновавшей Анненкова, в 70-е годы он обратился еще в одной своей сценической работе. Создав в спектакле “Униженные и оскорбленные” по Ф.М. Достоевскому трогательный, скорбно-печальный образ Ихменева, глубоко страдающего, оскорбленного, раздавленного безжалостной жизнью отца, артист впервые в своем творчестве соприкоснулся с трагически-сложным миром великого русского писателя, философа и психолога. К сожалению, роль Ихменева была единственным обращением артиста к творчеству Достоевского, сумевшего как никто другой глубоко постичь и выразить в художественной форме размах, масштаб и контрастность “таинственной русской души”.

Зато 80-е годы подарили Анненкову встречу еще с одним русским классиком, к образному миру которого он как артист-исполнитель тоже обращался на сцене впервые. И эта счастливая встреча повлекла за собой успешное продолжение. Сыграв Гаева в спектакле “Вишневый сад”, Анненков открыл для себя автора, художественный образы которого стали определяющими в его сценической биографии последних двух десятилетий.

В 80-е и 90-е годы Антон Павлович Чехов занял заметное место в творчестве и душе артиста, в его постоянных, напряженных размышлениях о Мире, о Человеке, о Жизни и Смерти, о Боге, о смысле Бытия. К Чехову Анненков подошел во всеоружии всех своих знаний и мастерства, с колоссальным жизненным опытом, с ответственностью человека, художника, гражданина, всю жизнь бьющегося над разгадкой Человеческого Духа.

По сложившемуся негласному правилу, драматургия Чехова, считавшегося автором Художественного театра, долгое время не имела доступа на сцену Дома Островского. Впервые эту печальную традицию сломал замечательный актер и режиссер Б.А.Бабочкин, построивший в 1960 году пьесу “Иванов” так, что критики и исследователи творчества Чехова до сих пор называют эту работу Малого театра в числе крупнейших открытий русского театра в сценическом наследии писателя. “Вишневый сад”, осуществленный в 1982 году другим замечательным актером и режиссером И.В. Ильинским, стал вторым чеховским спектаклем, доказавшим несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова. Наравне с А.Н. Островским и А.К. Толстым, А.П. Чехов занял заметное место в репертуаре старейшего русского драматического театра последних десятилетий XX века.

Для Анненкова, всю жизнь прослужившего в Доме Островского и, казалось бы, воспитанного в эстетике, далекой от творческого стиля Чехова, поэтика писателя оказалась понятной и как бы даже для него предназначенной. Сложный, универсально многомерный мир чеховских образов близок сценической индивидуальности артиста. Пьесы Чехова, емкие по форме и по содержанию, сложные по жанру отвечали запросам взыскательного, чуткого художника, и, наоборот, художественный метод Анненкова, чрезвычайно подвижный, творчески изменчивый, особенности его исполнительской манеры, гибкой и пластичной соответствовали природе пьес Чехова с их глубинным психологизмом, полифонией тем и мотивов, с их скрытым драматизмом и особой стилистикой.

Г.Холодова в своем обобщенном исследовании различных сценических постановок “Вишневого сада” в журнале “Театр” (№1, 1985 г.) написала о Гаеве-Анненкове следующее: “К воплощению этого чеховского образа актер подошел словно “по-мхатовски”. Он не “играл” Леонида Андреевича Гаева, а “был” им, жил в роли, сливаясь в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не “представлял”, но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова”.

Гаев в исполнении Анненкова, красивый, породистый, аристократичный, был наивен и трогателен, как дитя, и также по-детски беспомощен в практических жизненных вопросах. Казалось, без заботливого Фирса он и шагу ступить не мог. Но неприспособленность героя Анненкова к жизни шла не от барского высокомерия и презрения к труду, не от пренебрежения к любой полезной человеческой деятельности. Инстинктивно устраняясь от реальных дел, Гаев-Анненков стремился избежать чуждой его поэтической натуре грубой прозы жизни. Интуитивное неприятие прагматизма было его жизненной философией. Свою непрактичность герой Анненкова, большой эстет, ценитель всего прекрасного, возводил в принцип, как бы даже гордясь и бравируя своим неучастием в делах грубой пользы.

Сохраняя некоторую долю иронии по отношению к этому красноречивому, но неспособному к решительным действиям барину Гаеву артист представлял его нам с явно ощутимым сочувствием и симпатией. Он сострадал драме чеховского героя, вместе с ним сокрушался об ушедшем в прошлое России, оплакивая погубленную красоту.

Тонко и поэтично чувствуя природу, эмоциональный, восторженный, велеречивый, Гаев-Анненков много, пространно и порой несколько нелепо говорил о родной земле, о саде и доме, в котором родился и был воспитан. Даже не говорил, а словно бы, декларировал. Но он, действительно, был не просто привязан, но искренно и глубоко любил землю, на которой вырос. Любил до глубины души, до сердечной боли этот полыхающий белым цветом, нежно шелестящий, прекрасный вишневый сад, которому грозила неминуемая гибель.

Предложение Лопахина вырубить сад и отдать часть земли под строительство дач унижало бескорыстную любовь Гаева-Анненкова, оскорбляло его эстетическое чувство. Эта нелепая, с его точки зрения, идея казалась ему вопиющей, чудовищной пошлостью. Такой Гаев, каким видел его Анненков, вообще не понимал, зачем бороться за родовое имение, если спасти его можно лишь ценой гибели сада. Зачем земля, если на ней не будет главного - красоты?!

Именно сад олицетворял собой для чеховского героя гармонию и одухотворенность уходящей в прошлое жизни, поэзию духовности и красоты, мир благородных помыслов, тонких чувств, мир изящества и аристократизма, на смену которому надвигалась пора строгого делового расчета, холодного практицизма, жестокого, обезличивающего прогресса.

Гаев-Анненков ощущал обреченность сада так же сильно, как прочувствовал он неотвратимость наступления новой эпохи, неизбежности глобальных общественных перемен, крушения существующего уклада. С затаенной тоской ожидал он неотвратимой гибели веками установленного порядка, гибели прекрасной, гармоничной жизни в поэтическом мире цветущих вишневых садов, которую он так любил. Отсюда его легкомысленная беспечность, неэффективность его суетливых, беспомощных попыток предотвратить катастрофу. Он понимал, что ему не дано остановить время, а значит, и не под силу спасти прекрасный сад.

Невыразимую боль, горечь, щемящую печаль ощущали зрители в эпизоде прощания Гаева и его сестры с домом и садом. Н.А.Анненков и артистка Т.А.Еремеева - исполнительница роли Раневсокой вели эту сцену с неподдельным, глубоким драматизмом, прощаясь не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, со всей своей жизнью, уходящей в прошлое. Уезжая, они навсегда оставляли мир одухотворенной красоты, света и радости, мир прекрасных возвышенных идеалов, мир гармонии и поэзии. Впереди их ждала неизвестность.

Другому чеховскому персонажу Анненкова - Ивану Ивановичу Орловскому, сыгранному им тоже в 80-е годы, гаевская элегическая грусть и затаенная тоска, гаевская отрешенность от реальной жизни не были свойственны ни в малейшей степени. Напротив, образ, созданный артистом в спектакле “Леший”, поражал силой своей жизнестойкости и жизнеутверждения. Краски жизненной полнокровности, которые Анненков искал, работая над многими своими сценическими образами, в роли Орловского получили максимально возможную концентрацию, достигли высшей степени интенсивности, яркости и сочности, сгустились и уплотнились до предела.

Пьеса “Леший”, написанная за 14 лет до “Вишневого сада” воссоздавала более ранний период жизни России, отразила другие настроения, несла иную авторскую интонацию. В 1889 году, когда она была написана, Малый театр не принял ранний драматический опыт Чехова. И лишь спустя почти 100 лет, в 1988 году, режиссер Б.А. Морозов осуществил постановку “Лешего” на сцене старейшего драматического театра, для которого когда-то сам автор предназначал свою раннюю пьесу.

В предыдущей чеховской постановке Малого театра, спектакле “Вишневый сад”, тема утраты вековых традиций прошлого, вытесняемых новым стилем жизни, звучала пронзительно и грустно. Это был лейтмотив спектакля Ильинского, его основная мелодия.

В постановке Морозова тема исчезающей старинной культуры оказалась не главной, но одной из заметных, сопровождающих мелодий полифонического звучания чеховского спектакля. В партитуре игры Анненкова эта мелодия была заявлена наиболее полнозвучно, исполнялась им в тонкой и мастерской аранжировке, виртуозно и артистично. И вовсе не в минорных тонах, а мажорно, жизнерадостно, оптимистично. Вылепив своего Ивана Ивановича Орловского столь жизнелюбивым и полнокровным человеком, артист словно бы воскрешал на наших глазах в живых и неотразимых подробностях то далекое, забытое прошлое, из которого когда-то вышел сам, ту утраченную нами Россию, которую мы знаем только по книжкам, а он восстанавливал, черпая сочные, “вкусные”, потрясающе интересные детали из глубин своей собственной памяти. Стоит вспомнить хотя бы эти бесконечно ласковые, старомодно-задушевные обращения Ивана Ивановича ко всем героям спектакля, произносимые потрясающе красивым, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, с его музыкальными, напевно-мелодичными интонациями. Все эти “кисаньки”, “лапоньки”, “дуси”, “манюси”, “душа моя”, “роднуша”, “канареечка” и прочие милые словески, проговариваемые им так “вкусно”, так колоритно и на все, какие только возможно лады, но всегда ласково, приветливо, неизменно благожелательно и дружественно. А сколько восхищения и любви, сколько неудержимого стремления вовлечь в свой восторг и радость других людей было в его так часто повторяемом: “сыночек мой...Красавец!”

Этот очень живописный, импозантный, красивый и веселый старик, “всеобщий крестненький”, такой всегда благодушный и добрый, привечал всех с искренней радостью, ничуть не фальшивя, и умел абсолютно бескорыстно радоваться каждому человеку, как родному. В атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего Орловский-Анненков очень мягко, неназойливо, но настойчиво, упоенно, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.

Этот старый, богатый помещик, друг профессора Серебрякова еще со студенческих времен, прожил яркую, бурную и, довольно грешную жизнь, но вовремя опомнился, покаялся и, очистившись душой, обрел внутренний покой. Но при этом вовсе не потерял интереса к жизни. Ничуть не утратив радости бытия, он пришел к устойчивому душевному равновесию и внутренней гармонии. И этими, бережно сохраняемыми им чувствами внутреннего покоя, уравновешенности, жизнестойкости и радости жизни мудрый, все в жизни испытвший и все понимающий старик Орловсикй-Анненков готов был щедро делиться с каждым.

80-е годы, подарившие Анненкову возможность сотворчества с Чеховым, принесли ему также новую, долгожданную встречу с Островским. Возвращению к любимому автору артист вновь был обязан своему коллеге и соратнику И.В. Ильинскому, незадолго до того открывшего ему на сцене путь к Чехову, а спустя два года, в 1984-м, предложившего роль Мамаева в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”.

Убийственно саркастичным, язвительным и, вместе с тем психологически достоверным был созданный Анненковым сатирический образ одного из “мудрецов” этой великой комедии Островского. Сибарита, жуира, светского франта Мамаева, человека феноменально пустого, кажущегося себе необыкновенно значительным, умным и проницательным, Анненков играл в яркой комедийной манере с использованием сочных, уплотненно густых, насыщенных красок, с большой изобретательностью и великолепным чувством юмора. Вместе с тем, исполнение артиста было как всегда артистичным и изящным, легким и пластичным, словно бы и не было за его плечами солидного возраста.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: рассказы, дипломы шуточные.





Предыдущая страница реферата | 4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14 | Следующая страница реферата