Предыдущая страница реферата | 3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13 | Следующая страница реферата

Ясно, почему сцены инициации так часто связаны со сценами Страстей, наполняя их необычными деталями. Возьмем в качестве примера пролог «Искушения». На левой створке изображен арест Христа отрядом, над которым виднеется по сути алхимический символ – вишня, представляющая «камень красный». На переднем плане адепт в одной туфле, с обнаженным коленом, опустился на одно колено, и с видом скорее требовательным, нежели почтительным, разинул рот в ожидании «эликсира», причем Христос, падая на землю, не удостаивает его взглядом. Противопоставлена этому правая створка – мучители держат в руках символы алхимии, но Христос, поднимаясь после своего падения, нежно смотрит на коленопреклоненную св. Веронику со знаменитым покрывалом в руках. Вероника – истинный свидетель Страстей, противопоставленный свидетелям ложным. Эта тема тонко повторена в поздних работах художника, а именно в «Несении креста» (Гент), где покрывало св. Вероники по оси, – в центре которой Христос, – противостоит алхимическому искушению, олицетворенному безобразным и фанатичным монахом, увещающим одного из разбойников.

Понятно, что в таком случае пародийный характер не придает сценам смысла святотатства. Одна из наиболее часто встречающихся тем – это «ложное распятие», алхимическая пародия на распятие Христа, где «посвященный» имитирует позу распятого, часто непристойным образом.

Босх никогда не упускает случая в таких пародиях высказать свое осуждение виновным. Возьмем в качестве примера длинный эпизод центрального панно «Искушения», составляющий, по мнению Шайи, «испытание водой». Здесь видим свиноголового «священника», ноги его в луже, образовавшейся из мочи кобылы, зад которой имеет форму кувшина; «священник» читает «Евангелие» на импровизированном алтаре, который – не что иное, как просто грязная земля, а перед ним фокусник в красной мантии, с отрезанной ногой, с шапокляком на голове, указывающим на его профессию, прислонился к деревянной стенке, копируя позу Христа, противостоящего ему за спиной св. Антония. Все эти детали – кроме тех, разумеется, в которых читается отношение Босха к происходящему – имеют, как мы помним, алхимическое происхождение. Притом смехотворному священнику, дыры в облачении которого позволяют разглядеть окровавленные голые бока и полую внутренность тела, помогают два демона, один из которых, – с длинным клювом цапли, – держит на голове гнездо с яйцом; другое яйцо помещено на стенку позади фокусника. Шайи полагает, что здесь представлено «Евангелие от Алхимии». Позорящий вид, в котором оно тут представлено, безошибочно дает нам понять отношение к нему художника.

Вооружась этим ключом, нетрудно расшифровать странные сцены вокруг, которые – за единственным исключением – расположены по течению символической воды, полученной в результате алхимической процедуры. Сцены эти представляют собой гротескную пародию на житие Христа в восьми эпизодах. Главный герой – отвратительный карлик, атрибуты которого, такие как сухое дерево и яйцо на голове, явно указывают на «дитя философии». То самое «королевское дитя», которое – облаченное в роскошный наряд – противостояло Христу на свадьбе в Кане («Брак в Кане Галилейской»), чтобы предложить жениху свой напиток вместо сотворенного евангельским чудом вина.

Такова, по мнению Шайи, природа бесчисленных сцен, наполняющих творчество Босха, и ошибочно толкуемых некоторыми авторами как ересь.

Однако «ересь» не обязательно синоним слову «секта». Босх был безусловно верным христианином, ярым защитником своей веры. Но была ли его доктрина вполне безупречна? Инквизиция, питавшая к нему уважение (см. гл. I), нахмурилась, если бы судьи несколько углубились в пролог «Наслаждений», где художник, вкратце описывая историю распространения зла на земле, привел его пред очи Бога Отца и избрал для надписи стих из Псалма 32: «Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit, et creata sunt».

Очевидно, это горькое толкование, живо затрагивающее одну из самых трудных теологических проблем (ответственность Бога за существование зла), было бы сочтено по меньшей мере авантюристическим. Но отсюда до причисления к еретикам еще очень далеко.

Трудно в отсутствии документов решить, в какой мере процедура инициации, которую нам сообщает художник, была (как он, по-видимому, себе представлял) связана с алхимией. Можно, однако, предположить, что либо такого рода инициацию, напоминающую масонский обряд, практиковали алхимики из окружения Босха, либо сведения, которыми художник располагал, давали ему основания для подобных сближений.

Но каким бы образом Босх ни познакомился с тайными обрядами, которые он затем разгласил, несомненно, он их презирал. Мог ли он узнать эти обряды, не будучи сам посвященным? Эта гипотеза, делающая его ренегатом в глазах старых друзей, находит при желании подтверждение у Бакса [20], по мнению которого, изображение мирянина, идущего рядом со св. Антонием (на правой створке «Искушения») – это автопортрет художника. В самом деле, этот мирянин, который, кажется, ведет группу за собой, в то время как монахи проявляют нерешительность, выставляет напоказ обнаженное колено, обличающее его как «посвященного».

Некоторые исследователи находили портретное сходство с автором у кудрявого персонажа на заднем плане «Увенчания терновым венцом» (Мадрид, Эскориал). Стоя среди мучителей Христа, он один выставил голое колено – идентификация на этот раз просто неслыханная.

Но ни одно из этих «доказательств» не является действительно убедительным, и скорее можно допустить, что причиной осведомленности Босха стала нескромность некоторых «посвященных», которые, вопреки всем обетам, бывали подчас чересчур откровенны и болтливы. Впрочем, свидетельство Босха не становится от этого менее ценным для историка.

То же относится и к алхимии. Как «доказательство» своего тезиса, делающего Босха ее адептом, ван Леннеп выдвигает то, что алхимические символы у Босха применяются не только в описании грехов. «Его Рай, как и его адские сцены, – пишет он, – обнаруживает эмблемы герметизма, что создает впечатление, будто художник прошел весь путь алхимика – от брожения до озарения».

Но Шайи доказывает, что несколько картин, к которым может относиться это утверждение, разрабатывают особую тему, а именно тему «атанора истины». У алхимиков заимствуется их собственное изобретение, чтобы применить его в пользу истинной религии и возместить отнятое у нее узурпаторами. Финал великого «Искушения св. Антония», где Христос, – дабы восстановить Истину, – вступает во владение атанором, прежде обреченным на мерзости, очень значителен с этой точки зрения.

Все гипотезы, собранные в этой главе, подтверждают, быть может, единственный факт – постоянство и непреклонность христианской веры, глашатаем которой неизменно остается Босх, вопреки нападкам ереси, и особенно Алхимии.

Выше уже упоминалось о защитительной речи Дамиано де Гуа перед Святой Инквизицией. Если б репутация Босха не была безупречна, имя его наверняка было бы хорошо известно суровым и нетерпимым инквизиторам, и де Гуа не стал бы упоминать его.

В том же ходе рассуждений плохо объяснялась бы благосклонность, которой наш художник пользовался у сурового и нетерпимого Филиппа II, который в 1570 г. купил шесть его картин сразу (в том числе «Воз сена»), еще девять приобрел для Эскориала в 1574 г, а «Семь смертных грехов» повесил у себя в комнате.

Поэтому смело можно утверждать, что и через 50 лет после смерти Босха он был свободен от подозрений и уважаем теми, чья профессия была искать и преследовать малейшие следы ереси, и кто располагал для этого всеми средствами и самым устрашающим аппаратом. Можно ли допустить, что тут он их обманул?

Глава десятая «Босх – антиклерикал?» является логическим продолжением предыдущей. Босх не был еретиком, но как же примирить неизбывную правоверность, которую он демонстрирует, с безусловным фрондерством, а часто с нескрываемой враждебностью в его отношении к служителям церкви?

Это антиклерикальное настроение чересчур постоянно, чтобы им можно было пренебречь, и присутствует, начиная с первых его произведений. Даже если нельзя быть уверенным, что «доктор», высмеянный в «Исцелении глупости», – монах, а его помощница – монахиня, если о двух персонажах «Фокусника» еще можно спорить, то никакие сомнения недопустимы относительно «Концерта в яйце», «Корабля дураков», «Воза сена» и многих других произведений, где священники и монахи либо высмеяны, либо помещены среди врагов Христа.

Но едкие насмешки Босха – все имеют точную цель: обвинить клир в предосудительном потворстве алхимической ереси. Было ли это обвинение справедливо? Известно что, среди алхимиков были и клирики: Мельхиор Сабундский, Арнольд из Виллановы и некоторые другие были священниками. Встречались ли они в окружении художника? Ответить нам должны бы историки, но даже если не достает документов, молчание не означает отрицания, так как обвинение, выдвинутое Босхом, очевидно. Монахи не только то и дело обнаруживаются в толпе откровенных врагов Христа, вербуемых под знамена алхимиков, но и участвуют в церемонии «посвящения», связанной с Алхимией: например, в обоих «Увенчаниях терновым венцом» (Вена и Гент). Обвинение касается и просто вопросов морали: у голого человека, который в «аду музыкантов» («Наслаждения») колеблется, входить или нет в бордель, выбрита тонзура, а поощряющий его советчик носит монашеское облачение, из под которого торчит дьявольский хвост. Кто же он в действительности?

Шайи обращается к самому раннему свидетельству о домасонских сообществах: приговору № 37 от 18 июня 1326 г., вынесенному трибуналом Авиньона, текст которого приписывал участникам «несправедливости, умерщвления и покражи». В нем сообщается, что церковь и служители церкви «считались этими братствами, разумеется, за врагов», затем что между собой они себя называли «братьями, приорами или аббатами вышеупомянутого общества». Монахи, высмеянные Босхом в сценах инициации, не были ли они лже-приорами и лже-аббатами таких обществ? Едва ли есть основания утверждать это, а тем более вмешивать в подобные обвинения почтенное братство Богоматери, к которому принадлежал наш художник.

«И все же, – говорит Шайи, – кажется, к этому нас призывает Босх. Братство, как мы уже сказали в главе I, эмблемой имело лебедя. "Лебяжьи трапезы" праздновались ежегодно; художник возглавил ее в 1488 году, а в 1498–1499 преподнес для нее лебедя. Можно усмотреть здесь намек на застолье из "Пира в Кане Галилейской", где двое слуг несут на стол: один лебедя, другой – кабанью голову. В контексте этого полотна речь, кажется, идет еще об одной символической дилемме, предлагаемой жениху: выбрать между чудом Христа и чудом "королевского дитяти" алхимиков, то есть между правдой и обманом (что Босх непрестанно определяет как грех). Кабан символизирует грех, лебедь своей белизной должен изображать "правильный выбор", что было бы данью уважения к правоверности братства.

В другой раз, в эпизоде святого Бавона, составляющем пролог "Страшного Суда" (Вена), лебедь появляется как вывеска трактира на пейзаже заднего плана. Бочонок, стоящий перед домом, придает аллегории специфический оттенок. На пороге персонаж, которого приветливо встречает хозяин. Ничто в картине не указывает на неодобрение.

Во второй версии "посвятительного путешествия" ("Блудный сын") все переменилось. Вновь перед нами трактир со знаком лебедя, но на этот раз изуродованный поломанными ставнями и дырявой крышей. Во дворе толкутся свиньи – знак обвинения. Более того, Босх подчеркнул свое презрение, поместив прямо под знаком лебедя мужчину, который мочится. И вся сцена вставлена в сюжет полотна, по сути посвященного инициации. Оскорбление не является случайным эпизодом, поскольку Босх к нему возвращается еще более грубо в "Искушении Святого Антония" (так называемый "Святой Антоний в хижине", копии которого с утраченного оригинала хранятся в Амстердаме и Мадриде (Прадо)). Здесь трактир лебедя явно превратился в бордель: на пороге стоит обнаженная соблазнительница, ноги ее в воде – намек на алхимию – а симметрично знаку лебедя, в благодатной тени, мужчина без штанов, а под ним огромная куча фекалий, нарисованная с издевательской тщательностью. Новая атака обнаруживается в "Поклонении волхвов" (Мадрид, Прадо): войско Зла скачет за "посвященным" в рубашке по равнине, где единственным приютом для них может стать опять-таки трактир с лебедем.

Эти три произведения принято относить к одному периоду. Что же тогда произошло? Представляется, что в этот период, хотя не датированный, но определенно поздний, братство проявило какую-то слабость, которую Босх хотел строго осудить. Ссора, вероятно, была временной, ибо 9 августа 1516 года именно в часовне братства состоялись похороны того, кто в регистре сообщества назван по этому поводу pictor insignis» [16, p. 62–63].

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: рефераты бесплатно, реферат услуги.





Предыдущая страница реферата | 3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13 | Следующая страница реферата