Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

[20] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93.

[21] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93-94.

[22] Дьячков А.Н. Социальные функции музея: споры о будущем. // Музееведение. На пути к музею XXI века./ Сб. научных трудов. – М.: НИИ культуры, 1989. – С.96.

[23] Там же. С. 98.

[24] Федоров Н.Ф. Екатерининская выставка в воронежском губернском музее с 6-го по10-е ноября 1896г. – Собрание сочинений в четырех томах. – М., 1995. – Т.3, С.160.

[25] Там же. С.160.

[26] Мамардашвили М. Введения в философию.// Необходимость себя. – М.: Лабиринт, 1996. - С.25-26.

[27] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578

[28] Федоров НФ. Письма в редакцию русского слова. / Собрание сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 244.

[29] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578.

[30] Там же. С. 578.

[31] Федоров НФ. Заметки по поводу «Письма в редакцию русского слова». / Собрание сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 247.

[32] Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под общ ред. А.В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1990. – С.190.

[33] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.12.

[34] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.15.

[35] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.16.

[36] Там же. С.15.

[37] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художник, 1988. – С.17.

[38] Там же. С.17.

В то время в художественной культуре утверждение принципов историзма происходило как результат собственных внутрихудожественных процессов, которые отражали общекультурные тенденции. Романтизм релятивировал абсолютное знание античности и реабилитировал иные культурные модели. С распадом же традиционной иерархии появляется острая потребность осознать себя и свое место в художественной культуре, включить себя в общий поток художественного развития. Таким образом, утверждение исторического подхода, просветительский пафос эпохи и стремление к нахождению себя в потоке художественной истории и стали провозвестниками рождения такого института как художественный музей. Да, как было сказано в первых главах работы, музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, для особого круга посетителей. Конечно, к "XIX веку существовал уже и Лувр, открытый в 1793 году, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 года, но их посещение было привилегией, а не правом. Свою главную функцию – просветительскую – музей начал выполнять только полвека спустя.

Только применением принципа «академического ряда» экспонат становится своеобразным источником познания мира, понимания истории. Обратившись к курсу лекций В.Н. Борисова, занимающегося проблемами гносеологии и методологии науки, можно найти следующее высказывание: «В широком смысле познание можно определить как процесс производства знания. Этот процесс совершается между человеком и объективным миром. Человек своей деятельностью с помощью определенных познавательных средств вырабатывает знание о познаваемом объекте» [39] .В контексте нашего исследования под «определенными познавательными средствами» можно понимать те экспозиционные ряды, музейные экспонаты, которые становятся основополагающими в построении всего музейного пространства в XIX веке.

До Канта вся философия, весь склад мышления, познания стояли на созерцательных позициях. Теперь «у человека появляется новый вид представления - представление-воображение. Воображение - это не просто сохранение бывших образов. Это их переработка, конструирование из них новых представлений, таких, каким нет прямых аналогов в реальном мире (или, во всяком случае, аналоги не наблюдаются до сих пор). Кант понял эту роль воображения. Конечным источником человеческого познания он считал продуктивную способность воображения» [40] . Именно изменение понимания процесса познания в целом и определяет роль музейной экспозиции как одной из главнейших в гносеологической системе того времени, да и, пожалуй, всех последующих эпох. Соединение конкретной информации, которую несет выставка, вместе с образами, рождаемыми воображением при созерцании музейных предметов, и становятся неким знанием.

И это знание не было законсервированным и закрытым для большинства. Желание той эпохи – поделиться накопленным опытом, сделать знание нескольких знанием многих и придало языку музея статус международного  языка - языка, понимаемого всеми. Накопленный багаж эстетических, исторических, искусствоведческих сведений должен был именно в то время стать всеобщим достоянием. «Для любителей искусства и художников всех стран будет крайне интересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусства,» - эту фразу мы находим в каталоге галереи в замке Бельведер в Вене, написанную ее создателем Кретьеном Мишелем в первой трети XIX века. Это высказывание поистине становится показательным для эпохи экспозиции «академического ряда», эпохи, когда наконец-то пришло реальное желание говорить, говорить на едином языке времени и истории – на языке музея.

2.10.4. К концу XIX века научное сознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им понимание рационального, систематического познания, основанного на рассмотрении каждого явления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей, определенное Шопенгауэром как высший тип познавательной деятельности. «Мир – мое представление»; - такова истина, которая имеет силу для каждого живого познающего существа» [41] - заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление». Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможности интеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточения внимания на интуитивности нашего познания, человечество начинает осознавать уникальность, неповторимость каждого явления этой жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприятию, человек начинает понимать и собственную индивидуальность, и, как следствие, индивидуальность каждой созданной им или его предшественником вещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонирования как «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникает вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего места на кривой времени она тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Теперь музей осознается как место, куда «… попадают вещи важные для трансляции культурных традиций [42] ». Теперь «…сохраняют не все подряд, а только то, что важно» [43] . Возникновение в конце "XIX – начале ХХ века таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм и т.д. в своем роде тоже создает предпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозицию шедевров» [44] . Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экспонат.

Середина ХХ века диктует уже свои принципы построения музейного пространства. «Современное искусство стремится создать нечто новое, доселе не виданное, - а не только представить в совершенстве прекрасный образ» [45] . 2.10.5. «Техническое мышление и технические понятия в большей степени определяю жизненный уклад и процесс самоидентификации людей в современном обществе» [46] [47] . Стремление к «техническому» разложению по полочкам всего того, что имеет отношение к сфере знания, предполагает особое построение музейной экспозиции. Если раньше искусство в большей степени понималось с позиций интуитивизма, то теперь осуществляются попытки рационализировать богатства художественной культуры, классифицировать их.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат сила, скачать контрольную.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата