Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

Заявление Бенедетто Кроче «Искусство не имеет форм интеллектуального познания» [48] , сделанное в начале века, теперь не признается как истинное большинством авторов музейных экспозиций. Теперь на первый план будет ставиться задача обучения языку искусства. Научить человека воспринимать произведение становится практически тем же самым, что и научить ребенка читать и писать, то есть художественное выражение ставится на одну ступень с лингвистикой. Именно теперь экспозицию становится возможным читать подобно книге, рассказу, роману, ведь за основу ее построение берется рассмотрение какой-либо проблемы. Зал музея оформляется как раскрытие какой-нибудь темы, все экспонаты подбираются так, чтобы даже каждая мелкая деталь несла в себе элемент общего повествования – такой подход к организации выставочного пространства именуется культурологами как «проблемная группировка». Ее безусловным отличием от всех остальных типов экспонирования заключается в том, что через компоненты выставки идет не только раскрытие логики данной темы, но и как бы наглядно показывается реальная возможность научиться читать текст музейной композиции.

2.11.Из сказанного становится очевидным что «культура всегда детерминирует образ экспозиции, непосредственно – через художественную культуру и опосредованно – через особенности мировосприятия эпохи» [49] . Однако, на уровень восприятия реципиентом художественного произведения будет оказывать влияние не только временные особенности, но и пространственные, то есть непосредственно связанные с ценностями культуры каждой отдельной страны. Таким образом, получается, что язык музейной экспозиции так же

будет по-разному читаем в каждой культурной среде. Значение форм предметной среды может варьироваться и допускает различные толкования. Эти интерпретации зависят не только от контекста, но и «…от культурной и социальной принадлежности воспринимающего индивида, особенностей его личной и определяемой ситуацией установки восприятия» [50] . Сообщение, заложенное в предметно-пространственное решение музейной композиции, раскрывается не только через временную последовательность знаков-образов, но и в их одновременной экспозиции, которая может прочитываться в произвольной последовательность. Это определяет значительно большую гибкость правил сочетания форм в средовом контексте по сравнению с языковыми текстами. Однако, несмотря на эту свободу, язык музейного экспонирования имеет одно жесткое ограничение, которое мы находим и в среде лингвистики. Это ограничение связано с различной трактовкой, с наличием отличных друг о друга вариантов значений одних и тех же объектов для разных социокультурных групп, то есть с проблемой перевода текста из одного языка на другой.

Сравнительный анализ культур, особенно тех, которые различаются между собой, неизбежно затрагивает проблему «среда-восприятие» [51] . «В таком контексте среда рассматривается в единстве "первой" и "второй" природы, и это позволяет выявить типы влияния на процессы восприятия как культурных, так и экологических факторов. Межкультурные исследования показывают сходство и различия в восприятии пространства, формы, цвета, движения людьми, принадлежащими к различным культурам» [52] . Каждая культура находит свою трактовку одного и того же знака, кроме того она имеет и свои, не свойственные никакой другой культуре семиотичекие доминанты, значение которых может быть вообще не воспринято представителями иной «среды». В этом плане, задачею музея становится выработка универсального языка, языка, понимаемого всеми без исключения. Но, в то же время, наряду со стремлением к универсальности понимания экспозиции, музей как наглядное воплощение написанной истории искусств не может рассматривать искусства разных стран как события одной истории. Для понимания внутренней сути каждой культуры музею необходимо осмыслить особенности ее гештальта, то есть выявить общий конструктивный принцип репрезентации художественного объекта.

«Гештальт-теория исходит из примата целого над частями, формы над материалом. Целостные формы, гештальты, согласно этой теории, структурируют наше перцептивное восприятие и другие ментальные процессы» [53] . С точки зрения большинства философов, гештальт есть образ, но не какой-либо конкретный, а образ не относящийся ни к чему. Это генерализирующий принцип репрезентации. В этом смысле, гештальт не есть форма, а есть собственно содержательный компонент каждой культуры. Это как бы общая концепция художественного творчества. Таким образом, чтобы понять то или иное художественное произведение нам необходимо учесть не только временной характер создавшей его эпохи, но и гештальт-принцип, раскрывающий менталитет породившего его культурно-историческго контекста.

Родоначальник принципа изучения культуры как текста Михаил Бахтин в своей работе «Эстетика художественного творчества» говорит о том, что каждый тип культуры порождает свою специфику репрезентаци и выражает ее через ее через символические формы. В символах раскрывается смысл культуры. Для того, чтобы понять другую культуру, необходима расшифровка этих символов. Таким образом Бахтин выделяет специфичность различных художественных языков, однако он не отрицает возможности понимания одного языка другим. По его мнению, процесс осмысления неразрывен с понятием «диалога культур»: «… чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже… Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом…» [54] . Развивая теорию Бахтина, мы можем прийти к выводу, что музей, в принципе, и является базой, дающей возможность существования этого диалога. Современные комплексные музеи – наилучшая констатация этого положения. Стремясь дать человеку представление о жизни другой культуры, музей представляет вещи, необходимо значимые для этого осмысления. Бытовые, культовые предметы, произведения художественного творчества разных стран, изъятые из разных точек Земного шара, находят среду своего нового существования в едином помещении, одном пространстве. Помещенные уже в другой социально-исторический, культурный контекст они становятся объектами познания, что предопределено существованием по отношению к ним качественно нового поведения реципиента. Посетитель музея (человек другой культуры) относится к ним именно как к предметам, важным для культурной трансляции, то есть как к тексту культуры. Он пытается изучить механизмы их существования и закономерности появления на свет, когда как в их «родной» среде они больше воспринимаются на уровне интуиции.

2.12. Один из родоначальников гештальт-теории Освальд Шпенглер рассматривает под гештальтом принцип обобщения. Отвергая в своей книге «Закат Европы» традиционное представление об общечеловеческой культуре, он раскалывает ее на ряд не зависимых друг от друга, замкнутых в себе и взаимонепроницаемых индивидуальных культур, каждая из которых выводится из уникального «прапереживания», «прасимвола» - некой оси, вокруг которой складывается и вращается данный культурный миф, то есть основа культуры.

Подобную точку зрения мы находим и у Ролана Барта. В своей работе «Мифологии» основной акцент он делает на процессе художественной коммуникации, что безусловно важно для понимания нами экспоната музея как текста культуры. Он исследует понятие «миф», определяя его как «коммуникативную систему, некоторое сообщение». Для него это – «ни вещь, ни понятие или идея; это форма, способ обозначения» [55] . Миф есть слово, таким образом мифом может стать все, что «покрывается дискурсом. Определяющим для мифа не предмет его сообщения, а способ, которым оно высказывается» [56] . «Миф есть слово, избранное историей, и он не может возникнуть из «природы» вещей». Это – «именно этот образ, наделенный именно этим значением; мифическое слово создается из материала, уже обработанного с целью определенной коммуникации; поскольку в любых материалах мифа, образных или графических уже предполагается их понимание как знаков, то о них можно рассуждать независимо от их вещественной основы» [57] .

Получается, что под мифом Барт понимает текст культуры, язык, осуществляющий акт репрезентации. По его мнению, таким явлением может становиться не только непосредственный текст (нечто написанное). «Как только зрительный образ начинает нечто значить, он сам становится письмом, а в качестве письма он предполагает и некое словесное оформление» [58] . Барт подчеркивает большую императивность зрительного образа по сравнению с непосредственным письмом, ведь «свое значение он внушает нам сразу целиком, без разложения на дробные элементы» [59] . Художественный знак, по Барту, с точки зрения истории, даже скорее в большей степени должен называться языком, поскольку древнее письмо являлось ничем иным как совокупностью знаков, каждый из которых нес в себе какую-либо информацию. Таким образом, получается, что и экспонат музея представляет собой ничто иное как миф, репрезентацию, развертывание культурного основания. Вспомнив изречение Мамардашвили, что «мифы суть машины человеческой памяти... Миф есть память в смысле машины, которая организует саму способность человека помнить» [60] , мы тем более придем к выводу, что экспонат музея как текст культуры является мифом, а следовательно носителем информации.

2.13.1. Подобно трактовке древних пиктограмм, экспонат музея тоже может быть подвергнут семиотическому исследованию. Миф есть одновременно и смысл и форма. В зависимости от того, на чем мы будем акцентировать свое внимание при его дешифровке, у нас получится три способа его прочтения. Первый – когда «форма мифа заполняется понятием без всякой двусмысленности» [61] , то есть перед нами оказывается простая система, доказывающая принцип выражения единого смысла в различных его формах. Такой способ "зрения" характерен для «производителя мифов» [62] . В качестве него Барт приводит пример газетчика; отталкиваясь от контекста нашей темы и, сопоставляя наши размышления с идеями французского философа, мы можем сказать, что таким «производителем» будет являться автор музейной экспозиции. «Музей может не только показать вещь, но и привить к стоящему за ней культурному событию глубокое или поверхностное отношение, серьезность или схематизм в подходе к его истории и т.д.» [63] . Представляя объекты тем или иным образом, в том или ином «свете», составители экспозиции могут преподнести одно и тоже событие с разных оценочных позиций. Мастерство экспонатора подобно мастерству самого художника – создавая выставку, он творит, воплощает в жизнь свои идеи, самовыражается. «Виртуозность исполнения экспозиции делает ее произведением искусства, где форма, которая искалась для выражения содержания, будучи найдена сама становится одержанием, развивающим и дополняющим информацию научного построения темы» [64] . Имея в голове какую-то мысль, он будет воплощать ее через различные способы комбинирования предметов. Он будет исходить из одного понятия и подыскивать для него форму, то есть будет создавать экспозицию, желая прийти к становлению ее как текста культуры, а, следовательно, – творить миф.

2.13.2. Второй способ «чтения мифа», с точки зрения Барта, будет наличествовать в том случае, «если я вглядываюсь в означающее как в нечто полное, четко ограничивая в нем смыл от формы, а стало быть вижу деформацию первого под действием второй… Тем самым я расчленяю значение мифа и воспринимаю его как обман» [65] . Такой тип «зрения» Барт приписывает так называемым «мифологам», то есть тем, кто дешифрует миф, понимает его как деформацию. С нашей точки зрения, это - критики, люди, дающие оценку, рецензию по отношению к общему строю экспозиции. Это лишь некоторые люди, незначительная по количеству группа, которая может реально увидеть ошибки экспонаторов, отличить объективно происходящее от субъективной подачи этих фактов музейщиками.

2.13.3. По мнению Барта, два первых способа носят статико-аналитический характер; «миф в них разрушается либо путем открытого осознания его интенции, либо путем ее разоблачения; первый взгляд – цинический, второй - демистифицирующий» [66] . Кроме них существует и третий, динамический, где «миф усваивается согласно его собственной структурной установке» [67] . Этот третий тип будет иметь место, «если я вглядываюсь в означающее мифа как в некую целостную неразличимость смысла и формы… Во мне срабатывает заложенный в мифе механизм, его специфическая динамика, и я становлюсь читателем мифа» [68] , воспринимающем его как «историю одновременно правдивую и нереальную» [69] . Наконец-то теперь мы подошли непосредственно к тому, без кого музей не существовал бы вовсе. В нашем контексте реципиентом, человеком, воспринимающем миф будет посетитель музея, тот, кто читает текст экспозиции, тот, кто воспринимает компоненты выставки в их сопоставлении друг с другом. Этот человек будет видеть, оценивать, перерабатывать не только вещи и непосредственно представленные произведения, эту информацию он будет получать как пропущенную через призму мыслей автора экспозиции, и, в каких-то случаях будет сопоставлять свое «знание» с дешифровкой «мифолога».

Таким образом, мы видим, что экспонат музея, представляя собой текст культуры, предполагает несколько типов своего восприятия, трактовки, отношения к себе. Наличие этих трех «позиций» одновременно является и следствием, и залогом его существования. Именно этот факт так же определяет музейную вещь как миф, и в то же время вытекает как следствие из этого самого определения.

3. Итак, исходя из всего вышесказанного, мы приходим к следующим выводам. Музей как феномен способный к сохранению, воспроизведению общечеловеческой памяти, является своеобразной летописью истории. Музей дает его посетителю иллюзию бесконечности, непрерывности истории, ощущение того, что и после наше смерти наши творения будут жить подобно тому, как теперь в экспозиции существуют «подукты мертвых».

Экспонат музея представляет из себя знак, символ, раскрытие которого дает нам наряду с эстетическим переживанием, некую информацию. Эта дешифровка текста музейного объекта является своеобразным дополнением к нашим уже имеющимся знаниям, она делает картину нашего представления более полной, развернутой.

Уникальность музейного текста заключается в том, что его составляющие наиболее действенны при прочтении их в целостности с другими выставочными предметами. Экспозиция сама по себя становится произведением искусства. Умело компоную предметы друг с другом, составитель экспозиции преподносит нам ту или иную информацию так, что каждая вещь становится «говорящей», несущей в себе некое повествование. Экспонаты музея – это вещи, вырванные из своей естественной среды. Помещенные уже в другой социально-исторический, культурный контекст они становятся объектами познания. Особенно стоит отменить наличие в музеях предметов принадлежащих другим культурам, другим гештальт-основаниям. В новой среде, они имеют большую возможность раскрыть свою сущность, нежели в сфере своей цивилизации, что предопределено существованием по отношению к ним качественно нового поведения реципиента. Посетитель музея (человек другой культуры) относится к ним именно как к предметам, важным для культурной трансляции, то есть как к тексту культуры. Он пытается изучить механизмы их существования и закономерности появления на свет, когда как в их «родной» среде они больше воспринимаются на уровне интуиции.

Экспонат музея представляет собой ничто иное как миф, репрезентацию, развертывание культурного основания, что предполагает некую схему его реперзентации. Таким образом, мы видим, что экспонат музея, представляя собой текст культуры, предполагает несколько типов своего восприятия, трактовки, отношения к себе. В свою очередь именно эти типы отношения и становятся залогом существования музейного экспоната.

[39] Борисов В.Н. Философия и методология науки.– Самара. НВФ Сенсоры. Модули.Системы, 1999. – С.16.

[40] Там же. С. 17.

[41] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.: Наука, 1993. - С.141.

[42] Бестужев –Лада И., Озерная М. Музей в системе культуры. // Декоративное искусство, 1976, № 9. – с.7

[43] Там же. С.7.

[44] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М.: Советский художник, 1988. – С.19.

4 Козловски П. Культура постмодерна. – М.: Республика, 1997. – С.7.

[45] Там же. С. 11.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат сила, скачать контрольную.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата