Фрески храма Успения на Волотовом поле. Опыт истолкования.

Михаил В.А.

Архангел Гавриил. Фреска храма Успения на Волотовом поле. Вторая половина XIV в.(L'archange Gabriel. Fresque de 1'eglise de I'Assomption de Volotove. Seconde moitie du XlVe s.)

Фрески разрушенного немецкими нацистами храма на Волотовом поле принадлежат к самым известным памятникам древнерусской живописи. После того как в начале нашего века они были открыты и частично опубликованы, по поводу их возникла большая литература (В. Суслов, Церковь Успения на Волотовом поле. - „Труды Комитета XV Археологического съезда", т. II, М., 1911, стр. 63; Л.Мацулевич, Церковь Успения пресвятой Богородицы в Болотове. Памятники древнерусского искусства, т. IV, Пб., 1912 (в настоящей статье воспроизводятся фотографии Л. Мацулевича); Н. Порфиридов, Живопись Болотова. - „Новгородский исторический сборник", вып. 7, Новгород, 1940, стр. 55; В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961, стр. 60 (В. Лазарев справедливо подчеркивает, что волотовский цикл создан был одним мастером и что на нем лежит отпечаток его личности. Действительно, лишь немногочисленные фрески второстепенного значения могли быть созданы его помощниками, они заметно уступают основной массе фресок, выполненных самолично одним мастером).). Выдающееся мастерство этих фресок, их близость к произведениям Феофана Грека и к фрескам храма Федора Страти-лата в Новгороде были тогда же всеми отмечены. Но вопрос об их авторе и времени возникновения еще дают повод для разногласий. При первом ознакомлении с волотовскими фресками многие были склонны приписать их великому греческому мастеру. Впрочем, тогда уж и раздавались голоса в пользу того, что они были созданы художником-новгородцем. В настоящее время это мнение возобладало.

Что касается датировки фресок, то ее нельзя считать твердо установленной до сих пор. Они могли возникнуть в 1363 году, когда о росписи храма упоминает летопись, но не исключено, что в летописи имеется в виду более древний, архаический по характеру слой фресок, фрагменты которого были в алтаре, тогда как весь цикл возник в 80-х годах, после фресок Феофана в Спасо-Преображенском соборе. Отсутствие датированных памятников новгородской стенописи XIV века затрудняет точную датировку волотовских фресок. Впрочем, для понимания ее художественных особенностей, о которых идет речь в этой статье, это и не так существенно (О датировке фресок: М. Алпатов, Фрески храма Успения на Волотовом поле. - „Памятники искусства, разрушенные фашистами в СССР", М.-Л., 1948, стр. 103.).

Культурно-историческое развитие Новгорода XIV века до сего времени мало известно (Д. Лихачев, Культура Древней Руси в эпоху Андрея Рублева и Епифания Премудрого, М.-Л., 1962, стр. 132.). Немногочисленные литературные источники не дают нам полной картины. Но то немногое, что мы знаем, важно для того, чтобы представить себе духовный мир новгородского мастера. Татары не разграбили Новгорода, этому городу, едва ли не единственному, удалось сохранить идущую из домонгольского периода культурную традицию, и потому он стал в XIV веке во главе культурного подъема всей страны. В летописи много говорится о борьбе бояр и купечества с демократически настроенными ремесленниками, „младшими людьми". Первые искали поддержки на Западе и в Литве, вторые тяготели к Москве. Большая часть населения держалась старых патриархальных воззрений. Впрочем, кипучая торговая жизнь и культурные связи с Западом содействовали эмансипации.

Еще Белинский угадывал во многих позднейших русских былинах отражение нравов и воззрений новгородского купечества с его трезвым практицизмом, самосознанием и независимостью. Личность Васьки Буслаева, удалого, задорного, озорного, — это собирательный образ. Видимо, в Новгороде пробуждалось пренебрежение к старым обычаям. Сам герой новгородской былины недвусмысленно об этом заявляет: „А не верую я, Васенька, ни в сон, ни в чох, а и верую в свой червленый вяз". Недаром и в Святой земле, куда он совершает паломничество, святыни, которым все так благоговейно поклонялись, в частности река Иордан, куда будто бы лишь один Христос погрузил свое тело обнаженным, вызывают насмешливо-пренебрежительное отношение новгородского молодца, и он лезет в воду прямо без рубашки. Но в былине не заметно осуждение Буслаева. Он обрисован так красочно, что нельзя не залюбоваться его молодецкой удалью (П. Марков, Поэзия Великого Новгорода. - „Сборник Харьковского историко-философского общества", XVIII, стр. 441 -454.).

В новгородской былине о купце Терентии с юмором, как в старофранцузских фабльо, рассказывается о том, как он застал у своей неверной супруги соперника, как тот „в окно выскочил, чуть головы не сломал, оставил кафтан, шапку и деньги". Видимо, в Новгороде дала первые ростки светская культура. Впрочем, она не имела прямого отношения к церковной живописи (Н. Сумцов, Песни о госте Терентии. - „Этнографическое обозрение", XII, 1892, № 1. ).

Для последней было важнее то, что в конце XIV века в Новгороде пустила корни ересь стригольников (А. Клибанов, Реформационные движения в России, М., 1960, стр. 118.). Эта ересь возрождала языческое почитание матери-земли. В ней выразилось возмущение мирян стяжательством духовенства. Еретики были убеждены, что человек в состоянии и без посредничества церкви найти доступ к божеству. Хотя ересь в Новгороде не одержала победы, она косвенно оказала воздействие на тогдашнее искусство. В росписях Волотовского храма затрагиваются проблемы, которые возникли в Новгороде в годы зарождения ереси.

Иконографической основой волотовской росписи является традиционное вероисповедание: в куполе храма расположен владыка неба Христос, его окружают пророки, евангелисты и ангелы; в алтаре представлено причащение апостолов и широко распространенный в XIV веке сюжет: божественная литургия. Храм был посвящен богоматери: сама она с младенцем, прославляемая Иоанном Дамаски-ным и Косьмой Маюмским, занимает конху апсиды. Среди повествовательных фресок храма наибольшее место уделено сценам из ее жизни, начиная с „Введения во храм" и кончая „Успением". С ее прославлением связаны также „Премудрость созда себе храм" и „Лествица Иакова" в притворе.

Наличие ряда сюжетов стоит в связи с тем, что Волотовский храм был монастырским храмом: среди святых имеются подвижники, столпники и основатели монастырской жизни: Евфимий и Иоанн Лествичник, Варлаам и Иоасаф, Зосима, причащающий Марию Египетскую. Надо полагать, что в северной части западной стены Волотовского храма, как и в Звенигородском соборе, был представлен Пахомий, получающий монашеский устав от ангела, изображенного в иноческих одеждах с книгой в руках. Наконец, с монастырским значением храма связан и назидательный сюжет: иллюстрация к слову Иоанна Златоуста о том, как Христос испытал одного игумена, явившись в монастырь в одежде странника.

„Явление Христа в образе нищего" помогает уловить основную тему волотов-ской росписи, хотя сама по себе эта фреска по выполнению уступает другим. Назидательный смысл этого изображения не подлежит сомнению: игумен пирует в обществе знатных, богатых сотрапезников и пренебрегает бедным странником. Правда, из наличия этой фрески нельзя прямолинейно делать вывод об антибоярских плебейских тенденциях волотовских мастеров и подозревать их в стригольнической ереси (В. Лазарев (указ, соч., стр. 57) усматривает в этой фреске проявление „плебейской оппозиции к боярской знати", а также „жанровость трактовки" темы. Однако этим не ограничивается ее идейный смысл и историческое значение.). В ней можно лишь усмотреть призыв более щедро давать милостыню бедным, но призыв этот не ставит под сомнение имущественное неравенство. Недаром и в назидательной концовке одной из редакций „Слова о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего" предусмотрительно замечается : „Аз же не богатство хуля, глаголю, но их же не умеющих жити в богатстве".

В торговом Новгороде судьба богатых привлекала к себе всеобщее внимание. Недаром еще в XII веке среди фресок ныне погибшей Нередицы можно было видеть богача Лазаря неподалеку от сатаны и грешников, обреченных вечным страданиям. Впрочем, тема богатства по-разному понята и раскрыта во фресках XII и XIV веков. В Нередице с наивной прямолинейностью и наглядностью лубка выставлено напоказ возмездие богачу за грехи: рядом с богатым Лазарем виднеется чудовище-черт („Фрески Спас-Нередицы", Л., 1925, табл. XXVII, 2.). В Волотовском храме тема эта передана по-иному: грешный игумен не узнает божество, сошедшее на землю, и вслед за тем испытывает угрызения совести; недаром и сцена, в которой он тянется к Христу, а тот, повернувшись, протягивая ему руку, покидает его, едва ли не более выразительна, чем пиршество, на котором слуга сообщает ему о нищем у монастырских ворот.

Тема появления Христа на земле имела распространение и на Западе. В Рейм-ском соборе можно видеть изображение Христа-странника в войлочной шляпе, с посохом в руке (P. Vitry, La cathedrale de'Reims, Paris, 1916.). В сочинениях мистиков встречаются сходные мотивы. В древнерусской живописи фрески Волотовского храма — явление единственное. Но это не значит, что они возникли под влиянием западных образов. Это, скорее, параллельные явления, которых тогда было немало. Особенно существенно, что изображение странничества Христа не является простым дополнением к традиционной системе росписи храма. Это изображение имеет определенную внутреннюю связь со всем волотовским циклом. В нем с особенной проникновенностью представлены такие мотивы, которые имеют отношение к теофаниям и, наоборот, обойдены молчанием такие, которые к ним не имеют отношения.

В истории византийской и древнерусской живописи до сих пор считалось, что украшение храмов всегда подчинялось раз и навсегда установленным догматическим предписаниям церкви (В. Лазарев (указ, соч., стр. 58) решительно возражает против раскрытия идейного смысла отдельных древнерусских фресковых циклов, так как считает, что все они целиком детерминированы традиционными церковными канонами. Действительно, Никейский собор 787 г. утверждал, что художник является только исполнителем, а замысел принадлежит святым отцам. Тенденция низведения искусства до роли иллюстрации догматов существовала, но далеко не всегда эта тенденция побеждала. Ф. Буслаев об этом догадывался еще сто лет назад. Сводя роль иконописи к иллюстрации священных текстов и догматов церкви, современная иконографическая школа занимает в этом вопросе более консервативную точку зрения, чем Ф. Буслаев (ср.: М. Алпатов, Памятник русской живописи XV века, М., 1964, стр. 122).). Действительно, такие предписания существовали, и церковь всячески стремилась сохранять неизменными принятые ею каноны. Однако, несмотря на этот консерватизм, иконография подчиняется закону исторического развития. В системе живописного убранства храмов всегда была возможность подчеркнуть те или другие темы и таким образом придать различным циклам различный смысл. Таким образом, в систему росписей византийских и древнерусских храмов проникали новые идеи. Задача исследователя — не только установление соответствия между образом и писанием, но и раскрытие новых понятий, которые пролагали себе путь в традиционное искусство.

Взять хотя бы выдающийся фресковый цикл в церкви в Сопочани в Сербии, возникший столетием раньше волотовского. Видимо, и эта церковь была посвящена богоматери, чем объясняется, что „Успение" занимает видное место в храме (J. Djuric, Sopocani, Beograd, 1963. Судя по английскому резюме, в тексте этой работы не сообщается о том, кому была посвящена эта церковь.). Но ведущая нить живописного убранства храма в Сопочани совершенно другая, чем в Болотове. Здесь воссоздаются не переживания людей при встрече с явившимся им божеством, но торжественный покой, в котором они пребывают в качестве свидетелей славы божества. Это можно видеть и в „Успении", и в „Распятии", и в „Сошествии во ад", и в ряде других сцен, в которых спокойно стоящая в центре фигура Христа обычно фланкируется предстоящими. В фресках Сопочани не происходит ничего чудесного, волнующего, в них преобладают уравновешенные, симметрические композиции. Отдельные фигуры стоящих святых, даже те, которые более архаичны по выполнению, превращаются в свидетелей славы божества (О. Demus, Die Entstehung des Palaologen-stils in der Malerei, Munchen, 1958, S. 47.).

Что касается фресок Болотова, то их зерно носит совсем иной характер. В них мало сцен, в которых изображается всемогущество божества, а также сцен, рисующих его страдания. Страшный суд вообще отсутствует. Бегство в Египет и избиение младенцев почти обойдены молчанием. Широко распространенные в сербских, а также в позднейших русских храмах сцены прославления Марии тоже почти не представлены (хотя Иоанн Дамаскин и Косьма Маюмский изображены в боковом алтаре по сторонам от Марии). Предпочтение оказывается таким сценам, в которых божественное приходит в соприкосновение с человеческим, и это приводит человека в возбуждение. В этом смысле трактованы и такие традиционные сцены, как „Вознесение", „Успение", „Сошествие во ад", „Рождество Христово" и многие сцены из детства Марии. Не случайно, что „Явление Христа Марии Магдалине" представлено на самом заметном месте — над входом в храм.

Весь обширный фресковый цикл Волотовского храма образует как бы три ступени на путях к совершенству. Внизу, на уровне пола, где обычно толпились люди, представлен назидательный случай, как не был узнан Христос; здесь торжествует земное, преобладают застывшие, сдержанные фигуры, и только молодой гость, привлекший особое внимание Д. Айналова, выражает волнение, точно он к чему-то прислушивается, о чем-то догадывается. В евангельских темах, расположенных более высоко на стенах и на сводах, представлено, как происходило самое узнавание и признание сошедшего на землю Спасителя, и потому все эти фрески проникнуты таким небывалым в живописи Древней Руси волнением и движением.

Третьему акту этой широко задуманной драмы посвящена главная, восточная сторона храма, стена над триумфальной аркой, которая хорошо видна со стороны хоров. Здесь расположены две самые обширные по размерам фрески всей росписи: „Сошествие святого духа" и под ним „Души праведных в руне божией". Н. Покровский, который рассматривал иконографию древнерусских памятников лишь в свете того, соответствует ли она или не соответствует традиции, бросает упрек мастеру Болотова в том, что эта последняя фреска оказалась не на своем месте (H. В. Покровский, Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. - „Труды VII Археологического съезда в Ярославле", т. I, M., 1890, стр. 197.). Действительно, „души праведных" обычно изображались на восточной стене в качестве составной части Страшного суда. „Сошествие святого духа" точно так же обычно входило в ряд изображений двунадесятых праздников.

В Волотовском храме обе эти темы выдвинуты на самое видное и почетное место, над алтарем. После назидательной притчи об игумене и патетических евангельских сцен обе они рисуют заключительный акт. Пятидесятница — это соединение учеников-апостолов со святым духом, осуществление стремлений человека соединиться с божеством. К тому же кругу представлений принадлежит и изображение божьей руки с душами праведных в образе младенцев. Это вершина блаженства, подобие рая, но на этот раз уготованное не только для избранных, учеников Христа, но для всего человечества. Огромная рука окружена кругом; круг — это подобие неба, совершенства, божества. Нужно обратить внимание, как страстно один младенец в руках ангела стремится соединиться с остальными, чтобы приобщиться к их блаженству. В этой центральной точке всего цикла мастеру удалось соединить два мотива всего цикла: образ человека, взволнованного близостью небесного, и воплощение этого небесного.

Эти черты иконографии волотовского цикла приобретают особенное значение благодаря мастерству создавшего его мастера. Принято считать проявлениями реализма в средневековом искусстве отдельные жанровые мотивы (как, например, в волотовском храме изображение козлов и овечек в „Рождестве Христовом") или же портретные черты отдельных фигур (как, например, архиепископа Алексея). Реализм волотовских фресок сказывается в большей степени в том, каким образом они расположены в пространстве интерьера храма, как входят в мир созерцающего их человека.

Решающее значение имеет то, что эти фрески не разрушают стену и не создают иллюзию пространства. Вместе с тем их нельзя назвать плоскостными и ковровыми по характеру. Отдельные изображения приноровлены к форме стен, которые они покрывают. Они как бы отождествляются с поверхностью стен и приобретают от этого особую реальность. Это очень трудно понять, не повидав своими глазами своды этого храма. Но об этом можно составить себе некоторое представление по воспроизведениям.

„Рождество Христово" расположено на люнете стены. Скала, на которой находятся фигуры, соответствует форме стены с полуциркульным завершением (как это позднее можно видеть и у Рафаэля в „Парнасе"). Для мастеров стенной живописи всегда возникали большие трудности, когда на предоставленной им для росписи стене находилось окно. В волотовском „Рождестве" окно выглядит не как чужеродное тело, которое закрывает часть сцены (как в соответствующей фреске в Сопочани). Окно с его перспективно сходящимися откосами как бы приравнивается в Болотове к граненой купели и яслям. Таким образом, нечто от предметности окон переходит на изображенные предметы, они находятся в одной среде. Вместе с тем окно выглядит, как пещера в скале, и это повышает ее объемность. Этим подчеркивается трехмерность ясель и купели. К тому же все выглядит так, будто две овечки идут по краю окна и способны выйти из изображения и проникнуть в пространство храма. Средняя часть изображения „Рождества" фланкируется как бы двумя створками на восточной и западной стенах, на них представлены скачущие волхвы и Иосиф с пастухом. Живопись не стелется по стене, как в знаменитом „Поклонении волхвов" Беноццо Гоццоли в Палаццо Медичи. Она органически связана с самой структурой архитектурного пространства храма. Фрески Болотова ближе к реальности, чем обычные фрески, разбивающие стену своей иллюзорностью. Можно сказать, что события, о которых в них рассказывается, происходят не только перед глазами зрителя, но почти что в том же пространстве, в котором он пребывает. Я видел в натуре лишь немногие византийские фресковые циклы, но полагаю, что синтез живописи и архитектуры в Волотовском храме — явление в XIV веке исключительное.

Пространственность отдельных фресок Волотовского храма давно уже отмечалась. Их родство в этом отношении с такими памятниками искусства эпохи Палео-логов, как Кахрие Джами, не подлежит сомнению (Л. Мацулевич (указ, соч.) утверждает, что „отдельные фигуры кажутся перенесенными из далекого Константинополя на новгородские стены". Это сильное преувеличение.). Некоторые авторы возводили появление этой пространственности к воздействию западноевропейской живописи (К. Onasch, Theophanes der Grieche. - „Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I, Berlin, 1962, S. 384. Автор пытается обнаружить в новгородских фресках, в частности в „Сошествии во ад" церкви Федора Стратилата, применение „естественной перспективы", то есть перспективы итальянского кватроченто, и усматривает родство в понимании пространства между фресками Новгорода и фресками падуанского цикла Джотто.). Другие сожалели, что в росписи Болотова еще не победила „правильная перспектива" итальянцев.

Более существенно определить своеобразие пространства в фресках Болотова. В „Рождестве Христовом" композиция очень пространственна. В левой ее части можно насчитать почти пять планов. Скала и ясли очень выпуклы, что также повышает впечатление глубины. Конечно, все это совсем в другом характере, чем в живописи Джотто: формы носят кристаллический характер, точка схода линий вынесена вперед, перед картинной плоскостью. Объемность скалы усиливается еще тем, что три ангела и пастух находятся за ней (нечто подобное можно видеть и у Джотто в падуанских фресках).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: решебник по математике 6 виленкин, банк курсовых работ бесплатно.





1  2  3 | Следующая страница реферата