Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

В отличие от волотовской фреска на ту же тему в церкви Периблепты в Мистре производит более плоскостное впечатление (хотя и там левая группа ангелов расположена за горами). В фреске Мистры изящная грациозная фигура Марии выглядит, скорее, как знак, как иероглиф (позднее нечто подобное встречается и в русской иконописи). Все фигуры как бы невесомы, что и свойственно знаку.

Фигуры в Болотове гораздо более осязательны и весомы. Чудесное ближе к миру человека. Появление крылатых вестников особенно осязаемо, так как пастух выглядывает из углубления, а они появляются из-за горы. Встреча земного с небесным происходит на земле, и потому все таинственное и чудесное выглядит как нечто пережитое. Овцы — это не только атрибуты пастухов, они принимают участие в происходящем и потому разбрелись по всей скале. Фигура Марии не господствует, но приравнена к остальным. Она очень беспокойна и, видимо, страдает. В этом смысле „Рождество" в Болотове находит себе далекий прообраз в Кастельсеприо, хотя выполнение новгородских фресок носит иной характер.

Фреска с изображением молитвы Анны в Болотове — это тоже выдающийся по силе воздействия образ. Разумеется, пространство здесь не имеет ничего общего с „ящичным пространством" итальянской живописи треченто. Нет оснований сожалеть, что новгородский мастер не владел этим пространством итальянцев, в котором видят предтечу „истинной" перспективы XV века. Более целесообразно задаться вопросом, в какой степени такое пространство соответствовало задачам художника. Сужающиеся к нам края зданий и каменных водоемов на земле как бы выталкивают фигуру вперед. Она вырастает на наших глазах и это повышает воздействие происходящего. Вместе с тем, в отличие от фресок Джотто в Падуе, в это пространство невозможно мысленно войти. Характер пространства в Болотове внутренне связан с лейтмотивом всего цикла: зритель приходит в непосредственное соприкосновение с фигурами легенды.

В византийской живописи, а позднее и в русской каждое событие легенды изображается так, что оно выглядит не только как нечто однажды совершившееся, но как подобие вечного порядка вещей. В мире волотовских фресок сильнее подчеркнуто происходящее. Все в них очень оживленно, подвижно и экспрессивно. Они превосходят в этом отношении большинство произведений живописи эпохи Палеологов, даже известную миниатюру „Преображение" парижской рукописи Иоанна Кантакузина (Андрэ Грабар справедливо указывает на родство фресок Болотова с фресками пещерного храма в Иванове (Болгария) („нервный рисунок, быстрая фактура, драматический динамизм"). Но вряд ли можно определять стиль фресок Болотова всего лишь как „усиление стиля" росписей Иванова ("Byzantion", XXV-XXVII, 1955-1957, р. 589).).

Фигуры двигаются с большой быстротой. Одежды развеваются по воздуху. Особенно бурный характер носит движение в „Вознесении". Апостолы выражают страстное стремление последовать за поднимающимся к небу Христом. Волотовского мастера упрекали за то, что он будто бы впадает в театральную патетику (A. Anisimov, La peinture russe du XIV s. - "Gazette des Beaux-Arts", 1930, mars, p. 168.). Однако для такого упрека нет достаточных оснований. В лучших своих фресках мастер сумел сохранить редкую непосредственность и искренность выражения. Здесь достаточно указать на изображение „Обручение Марии". В византийской живописи маленькая Мария полна смирения и покорности священнику. В волотовской фреске она оборачивается, будто вопрошает его, что ей делать. В волотовской росписи имеется еще множество других мотивов, словно выхваченных из реальной действительности. Ставя человека лицом к лицу с чудесным, мастер умел раскрыть в нем и порывы сердца.

Общее впечатление от красок в Волотовском храме радостное. Прежде чем глаз в состоянии разобраться в содержании отдельных фресок, его поражает преобладание голубых фонов, синих и розовых одежд, отливающих лиловатыми бликами и тенями. Как будто вся церковь сверху донизу увешана цветными тканями и гирляндами.

Одной из лучших в цветовом отношении фресок Болотова следует считать архангела в притворе. По счастью, память о нем сохранена благодаря копии Н. И. Толмачевской. В этом волотовском ангеле нет торжественной важности и суровости византийских ангелов в их роскошных одеждах императорских телохранителей; в нем нет и пленительной женственной грации и мягкости архангела „Евангелия Хитрово". Этот костлявый и долговязый юноша с неправильными, чуть расплывчатыми чертами лица того же телосложения, что и пастушок рядом с Иосифом; огромные крылья сообщают ему величие, ломаные складки плаща около ног выглядят как отголосок движения фигуры и придают ей оживленность. Этот образ просветленной человеческой красоты останавливает зрителя перед входом в храм. При всей внушительности облика в нем есть и большая легкость.

Написана эта фреска легче, чем большинство других фресок храма: в ней преобладают оттенки темно-малинового, светло-сиреневого, розового и оливково-зеленого. Краски наложены широко и прозрачно, как в акварели. В фигуре нет ни одной резко обрисованной подробности, которая бы отвлекала внимание от трепетного сияния полутонов. Теплые и холодные оттенки отражаются, дрожат, проникают друг в друга и составляют переливчатое красочное созвучие. В руках ангел держит небесную сферу — подобие зеркала, в котором он, по старинному преданию, видит волю создателя. Д. Айналов считал, что этот символ заимствован из западной иконографии, но новгородский мастер и не пытался представить зеркало во всей его вещественности, как блестящий предмет, чего впоследствии добивались нидерландцы (Д. Айналов, Византийская живопись XIV века, Пг., 1917, стр. 124; В. Лазарев, указ, соч., стр. НО.). В зеркале, которое держит новгородский архангел, в нераздельном единстве заключены глубокое небо и белые облака, розовая земля и желтые скалы. В нем слились оттенки, из которых соткана и вся фигура архангела.

Свободное, энергичное выполнение волотовских фресок дает обычно основание для причисления их к „живописному" стилю и противопоставлению стилю „линейному". Однако это определение слишком расплывчато и не дает истинного представления о характере фресок. Манера письма волотовского мастера во многом восходит к Феофану Греку. Видимо, его пример содействовал эмансипации новгородских художников и их стремлению к свободному, темпераментному письму. Но волотовский мастер пошел значительно дальше. У Феофана световые блики заставляют формы выступать из более темного фона. В волотовских фресках световые блики, переданные в виде пятен, ограничены еще контурами, чем повышается осязательность предметов. В остальном волотовские фрески производят впечатление эскизов, в которых зафиксирован первый замысел художника. Трепетная рука взволнованного художника угадывается в неточности некоторых зарисовок, но это придает им также особенную прелесть. Трудно назвать другого художника треченто, который бы решился так смело донести до зрителя свою взволнованность. Создается впечатление, что мастер не следовал каноническим образцам или наперед выработанному эскизу, но прямо с кистью в руках отдавался воображению. Кажется, что в его работах многое родилось из причудливой игры кисти. Такой способ выполнения наиболее пригоден для того, чтобы передать волнующие встречи человека с небожителями (что позднее можно видеть и в библейских рисунках Рембрандта).

Впрочем, своеобразная манера исполнения волотовского мастера не была выражением его темперамента. Ей свойственна также известная закономерность. В ней сказываются две различные, даже противоположные, тенденции. Когда изображаются фигуры в сильном движении, мотивы, в которых порыв и активность явно преобладают, то контуры становятся носителями внутренних сил, они как бы продолжают движение фигур и предметов. В таких случаях мастер пользуется острыми, угловатыми, зигзагообразными линиями, они перебегают через плоскость картины из одного угла в другой. В таком характере фигура пастуха в „Рождестве Христовом". Она стройна, почти как некоторые фигуры Греко. Зигзаги гор на фоне должны передать волнение, которое вызвало появление рождественской звезды. Нечто подобное можно обнаружить и в апостолах в „Вознесении", в скачущих волхвах и в изводимых Христом из ада праведниках. В их передаче больше всего динамики.

Примером динамического рисунка может служить и аллегория Космоса в „Сошествии святого духа". В противоположность византийской традиции Космос представлен не в качестве седого старца, а в виде стройной женщины с наклоненной головой. Она широко раскинула в руках белый платок, превосходящий по размерам ее полуфигуру. Светлая ткань течет, как могучий поток. Этот платок служит для того, чтобы на нем лежали двенадцать свитков. Но в волотовской фреске он подобен красному покрову, который в древнейших изображениях „Покрова" богоматерь держит надо всем человечеством.

Одновременно с этим волотовскому мастеру свойственно еще иное понимание рисунка. Когда дело касается фигур, воплощающих идею совершенства и гармонии, то мастер придает им характер „правильных тел". В „Рождестве" именно так трактована фигура сидящего на земле старика Иосифа. В ней проявляется особенно ясно стремление мастера к замкнутым кругообразным формам. Кажется, будто спина Иосифа обрисована циркулем. Если рассматривать фигуру отдельно, она выглядит несколько схематичной, но она выигрывает в силе и выразительности в сопоставлении с фигурой стройного пастуха и очертаниями гор. В этом духовная сила мудрого старца.

Там, где для этого был повод, волотовский мастер подчеркивает круги и полукруги. Это ясно видно, в частности, в голове пророка Давида. Черты его лица переданы очень тонко, его взгляд — это взгляд вдохновенного создателя псалмов. Что касается формы его головы, то корона образует правильный овал, лицо с округлой бородой ему соответствует. В романской живописи (в частности, в фресках женского монастыря в Зальцбурге) в построении головы также подчеркиваются круги (К. М. Swoboda, Geometrische Vorzeich-nungen romanischer Wandgemalde. - „Alte und neue Kunst", 1953, №3.). Но там преобладает застылость круга, ей приносится в жертву органичность формы. В Болотове правильные формы не насилуют органических. На облике пророка лежит отблеск того покоя, который так полно выражен в божьей руке с душами праведников ( В фреске в Резаве (Сербия) образ руки трактован совсем по-другому, она заключена в пересекающиеся ромбы, как и изображения „Спаса в силах" (/. Djuric, Resava, Beograd, 1963, fig. 26).).

Прекрасной вариацией на эту тему является и полуфигура ангела в круглом медальоне. Не только его нимб и сфера, но и голова приведены в соответствие к круглому обрамлению. Гибкая фигура непринужденно вписывается в круг и получает в нем подкрепление. И на этот раз круг можно рассматривать как намек на небесное совершенство. Этот ангел несколько напоминает среднего ангела рублевской „Троицы", который также вписывается в круг. В Болотове можно заметить предвосхищение рублевской гармонии, но оно получило полное преобладание только позднее в работе величайшего мастера Древней Руси.

Историко-художественное значение волотовского мастера становится более ясным, если сравнить его с непосредственным предшественником Рублева Феофаном Греком. До сих пор волотовские фрески сопоставляли с фресками Спасо-Преображенского собора лишь для того, чтобы решить вопрос, кому они принадлежат. Но это сопоставление поучительно и для того, чтобы понять художественное значение этого памятника.

Феофан, конечно, оказал большое влияние на русских мастеров, но больше всего — на волотовского мастера. Впрочем, это не исключает глубоких расхождений между ними. Они становятся особенно ясны при сопоставлении изображений на одну и ту же тему. Мельхиседек Феофана — это могучий старец в классическом плаще с горящим взглядом и длинной курчавой бородой, гордый, полный самосознания, почти „яростный" („terrible", как называли людей Микеланджело). Мельхиседек в Болотове — это восточный старец с короной на голове, скорее, тщедушный, смиренный, как коленопреклоненные волхвы перед яслями Христа.

Ветхозаветная „Троица" Феофана — это торжественная трапеза. В ней увековечено всемогущество бога, которого олицетворяет средний ангел. В иконографическом отношении Феофан более традиционен, чем волотовский мастер в своих сценах из жизни Христа и Марии. Его „Троица" носит плоскостной характер, дугообразные формы располагаются одна над другой таким образом, что возникает впечатление ничем не нарушаемой застылости. В поведении Авраама и Сарры у Феофана нет и следа того внутреннего волнения, которое в волотов-ских фресках испытывают люди в присутствии божества.

Не случайно, что и выполнение фресок Феофана иного характера, чем волотов-ские фрески. Каждый штрих у него безошибочно точен, почти рассчитан и никогда не приблизителен. Феофан был блестящим виртуозом кисти, искусным каллиграфом, его выполнение более сдержанно и холодно, чем в волотовских фресках с их недосказанностями и случайностями, по которым легко угадывается, что фреска написана трепетной рукой художника. Искусство Феофана мудро и совершенно, но в искусстве волотовского мастера больше чистосердечия. На Руси именовали Феофана философом. Волотовского мастера можно назвать живописцем-поэтом.

Не исключена возможность, что Рублев видел фрески волотовского мастера (или другие исчезнувшие ныне произведения, близкие по характеру к волотовским). Одним из многочисленных свидетельств этого могут быть головы апостола Иоанна в Болотове и в фресках Рублева в Успенском соборе во Владимире. Сходство обеих фресок касается не только типа лица, но и их выполнения. Ни в Византии, ни в Древней Руси нельзя найти более близких предшественников рублевского решения. Характерно в обоих случаях, что подчеркнута округлость головы и высокий лоб. В сущности, здесь Рублев ближе к волотовскому мастеру, чем к Феофану, с которым он работал. Впрочем, это сходство не исключает и различия. Иоанн в Болотове — это вдохновенный, взволнованный пророк, во Владимире он праведник, умеряющий свои страсти и подчиняющийся строгим правилам. Самое выполнение у Рублева не такое темпераментное, у него нет таких случайностей в росчерке кисти, в развевающейся по ветру бороде старца. Все становится строже, мягче, глаже, у него исчезает еретическая неистовость новгородского мастера.

Если отвлечься теперь от отдельных частностей и спросить себя, как относится в целом искусство волотовского мастера к искусству Рублева, то придется признать, что оба мастера представляют ступени одного развития. Расстояние между ними было, конечно, велико, их разделяет более чем целое поколение. Различие между ними тоже значительно, порой можно думать, что они представляют собой полярные противоположности. Однако в основном волотовский мастер шел к тому состоянию духа, которому полностью отдался Рублев. В Болотове возможность встречи земного и небесного давала повод для радостного возбуждения. Рублеву дано было совершить следующий шаг. В его „Страшном суде" во Владимире человек не только освобождается от страха, который обыкновенно выражали в аналогичных сценах византийцы. Созерцание божества наполняет его блаженством, дает ему душевный покой, которых не было еще в Болотове. „Троица" Рублева — образ гармонии, в котором можно видеть завершение поисков, запечатленных в Болотове. Впрочем, лирическое волнение не исчезает и у Рублева, отзвуки движения чувствуются в гибкости его контуров. В этом смысле можно утверждать, что без Болотова (или других, быть может, погибших произведений этого рода) искусство Рублева не могло бы прийти к полной зрелости. В новгородской иконописи XV века можно найти множество откликов волотовских фресок (Например, к „Рождеству" в Болотове икона „Рождество" в Третьяковской галерее („История русского искусства", т. II, М., 1954, стр. 250-251), к „Давиду" в Болотове - икона трех пророков той же галереи („Каталог древнерусской живописи", т. I, M., 1963, рис. 69).). Но лишь Рублев извлек самые плодотворные выводы из предпосылок, заключенных в волотовском цикле.

До сего времени волотовские фрески рассматривались как произведение школы Феофана, как вариант палеологовского стиля на почве Древней Руси. Между тем заслуживает признания и их самостоятельное значение в истории мирового искусства. Это должно быть показано на одном примере.

Мозаику Кахрие Джами „Моление Анны" можно рассматривать как один из прототипов аналогичной фрески в Болотове. Отдельные мотивы, как, например, каменные водоемы, заимствованы новгородским мастером из византийского образа. Но это не исключает существенных различий. В мозаике Кахрие Джами в духе классического вкуса того времени сделана попытка трактовать эту сцену как изображение женщины среди очаровательной природы. Анна стоит в роскошном саду с затейливыми потоками, вода журчит, птички щебечут, служанка наблюдает за госпожой. Подобный образ ласкает взор.

Волотовская фреска строже и значительнее по содержанию. Постройки и водоемы имеют в ней подчиненную роль. Смысл этой сцены заключается в величии и достоинстве молящейся женщины. Перед нашими глазами свершается торжественный обряд, происходит общение человека с небесными силами. Не случайно, что фигура Анны напоминает позднейшие фигуры богоматери в русских иконостасах. Темно-пурпурному силуэту фигуры Анны подчиняется все остальное. Это изображение не столь занимательно, как мозаика Кахрие Джами, но более человечно и значительно. Это зрелище должно не только ласкать взор, но и оказывать на человека моральное воздействие.

В этом отношении волотовскую фреску следует сравнивать не столько с произведениями эллинистического искусства, сколько с ритуальными сценами архаической и классической живописи Древней Греции. Если же вспомнить, что создал в своей фреске на ту же тему Джотто в падуанском цикле, то придется признать, что вразрез мнению его современников он не восстановил античную традицию, но, наоборот, с ней решительно порвал. У Джотто фигура человека не имеет отношения к пространству храма как к подобию мира. Им возводится строго сконструированный „иллюзорный" ящик, в котором заключены фигуры. Анна у Джотто не высится, но преклоняет колени. Картина дает возможность заглянуть в каждодневность человека и этим предвосхищает дальнейшее жанровое понимание живописи.

Волотовские фрески занимают выдающееся место не только в русском, но и в мировом искусстве. Уничтожение немецкими нацистами этого здания и украшавших его фресок — это непоправимый удар мировой сокровищнице искусства.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: решебник по математике 6 виленкин, банк курсовых работ бесплатно.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата