Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата

Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь
Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где
Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это, прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко локализована.

Сублимация — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается
«видимым» смещением знака

Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары, в обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия.

Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место тождество топического и семантического — этап первичной идентификации.
Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии — интеграция, обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и переферийной интеграции (знака).

Сравнительная таблица категорий структурной эстетики Эйзенштейна

|Тип эстетики в смысле «классового подхода» |
| «левый» реализм |«правый» |Символизм |
| |формализм | |
|Структурная доминанта |
|Горизонт |Вертикаль |Символическое |
|линейной наррации |радиального генезиса |пересечение |
| | |гори-зонтали и |
| | |вертикали |
|Элементы киноструктуры |
|Драматургия |Монтаж |Монтажно-драматургич|
| | |еское единство |
| |
|Сексуально-топические координаты |
|Киноэстетической структуры |
|оральное |анальное |генитальное |
|Темпоральность |
|Синхрония |Диахрония |Динамическая |
| | |синхрония |
| | |(Р.Якобсон) |

Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.

Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса, который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения, представляемом в качестве символа:

«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от

«драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii].

Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов,
«кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит
«синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности.
Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ...
Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю революционную действительность.

Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте
«Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг) содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной» идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx].

В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии —
«оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм
Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически
«оплодотворяет» окружающую социальную действительность.

И здесь можно обратиться собственно к символическому значению сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы символизации, включая символизацию сакрального.

Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания мистагогического свойства, которое имеют все герметичные практики посвящения. И то, и другое есть то, о чем принято говорить вскользь и намеками, обе практики — из области предельной интимности. Очевидно, это связано с тем, что половой акт для архаического сознания является чистейшим символом полного драматизма акта творения мира, последним указанием на великую и ужасную мистерию космической теургии, в которой слиты воедино высочайший восторг и ужас глубиннейшего падения — в союзе мужчины и женщины представлен коитус Неба и Земли, результат которого представляет
Человек. Достаточно вспомнить «Дао дэ цзин» Лао – Цзы, в котором прямым указанием на единство тождества и различия Неба и Земли является половой акт.

Однако каким образом происходит сочетание креационного содержания
(восторг) и коитальной формы (ужас)? Оно происходит в результате замещения.
Вяч. Вс. Иванов пишет: «Эйзенштейн полагал, что «психологическая кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий», причем «более первичные истоки могут быть найдены на стадии полной недифференцированности и бессознательного функционирования»[xxxi]. Под первичными стадиями понимается и акт творения мира как жертвоприношения Бога или высшего космического принципа, и изначальное событие нарушения первичного космического порядка сущего.

Здесь мы сталкиваемся с изначальным и неразрешимым парадоксом в виде противоречия между первичной формой и сакральным содержанием, где формой является «грехопадение», а ее содержанием — «жертвоприношение». Причем сексуальная форма является единственно возможной для такого содержания как креационное жертвоприношение.

Жертвоприношение (cакральное) и Liebesituation (сексуальное) по- разному, но в равной мере поставляют содержание тому знаку, который представляется как травма, и прежде всего как пограничная травма. Травма, и по форме, и по содержанию, это возможность встречи с Реальным, причем уничтожение этой опасной формы, которая является единственной основой идентичности, грозит полным уничтожением сакрального содержания.

Как пишет З.Фрейд в работе «Покрывающие воспоминания»:

«...в создании таких (покрывающих) воспоминаний задействованы две психические силы. Одна из этих сил считает важность переживания мотивом для того, чтобы его запомнить, тогда как другая сила – сопротивление — пытается этому помешать. Эти две противоположные силы не уничтожают друга друга и ни одна из них (с потерями для себя или без оных) не оказывается сильнее другой. Вместо этого они приходят к компромиссу по аналогии с результатом параллелограмма сил. В виде мнемического образа фиксируется не первоначальное значимое переживание — в этом проявляется сопротивление. В памяти же записывается другой психический элемент, тесно связанный с тем, который вызвал возражения, — и в этом показывает свою силу первый принцип, который пытается фиксировать значимые впечатления, создавая воспроизводимые мнемические образы»[xxxii].

Таким образом, результат конфликта заключается в том, что «вместо мнемического образа, основанном на реальном событии, воспроизводится другой, который в некоторый степени ассоциативно замещает предыдущий.. Это сохранение является следствием связи между его собственным содержанием и другим содержанием, которое было изъято»[xxxiii]. Креационное жервоприношение запечатлевается в форме грехопадения, которое «тесно» связано с самим творением, причем формой креативного содержания является событие изначального Раскола. Однако в последствии сакральное содержание освящает и саму форму, тем самым, замещая ее изначальный смысл.

Схема человеческой культуры в единстве генезиса коллективной истории и структуры индивидуального переживания в структурной киноэстетике Сергея
Эйзенштейна предстает в следующем виде:

1.Творение как недифференцированное и бессознательное единство бытия.

2.Грехопадение — травматическое сознаниеобразующее событие раскола первоначального единства.

3. Жертвоприношение — восстановление первоначального единства в замещающей форме символического тождества[xxxiv].

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: наука реферат, сочинение 7 класс.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата