Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Известно, что Павловский дворец примыкает к распространенному в XVIII веке палладианскому дворцовому типу. Это, однако, не исключает существенных отличий дворца от многих современных ему дворцов классицизма. Английские дворцы XVIII века в большинстве своем отличаются четкой стереометричностью, даже резкостью граней, прямизной кровли с горизонтальным карнизом, обычно не нарушаемой низким куполом. Это придает английским загородным дворцам степенный и строгий городской вид.

В противоположность этому возведенный на отлогом холме над Славянкой Павловский дворец как бы вырастает над парковыми постройками и своим куполом действительно венчает весь ансамбль. Его объемы приведены к согласию с очертаниями холма: с ними превосходно гармонируют полузакрывающие фасад купы деревьев. Правда, со времени расцвета древнерусского искусства прошло много веков и за этот период глубоко изменилось все понимание архитектуры, и все же, говоря о местоположении Павловского дворца на холме над Славянкой, нельзя не вспомнить такие памятники, как новгородские храмы или храм Покрова на Нерли, прекрасно „вписанные" в окружающую их природу.

При всей близости к своему современнику Дж. Кваренги, Ч. Камерон в понимании архитектурного образа существенно с ним расходился, и это ясно дает о себе знать в Павловске. В лучших дворцах Дж. Кваренги вся сила впечатления создается величественным портиком фасада, все остальное служит как бы нейтральным фоном. Ч. Камерон дает сильнее почувствовать, как равномерно развит во всех направлениях объем дворца, и этому впечатлению содействует то, что огромный низкий купол, господствующий над всем зданием, вырастает из его куба, как, в свою очередь, вырастают из него и портики, как, наконец, дворец поднимается над галереей и боковыми крыльями. В дворцах Дж. Кваренги каждый из двух фасадов обычно служит повторением, зеркальным отражением другого. Даже в его Английском дворце в Петергофе оба портика одинаковы, хотя один из них зажат боковыми крыльями. Наружный и внутренний фасады Павловского дворца достаточно похожи друг на друга для того, чтобы признать их частями одного здания; но выходящий на Славянку портик увенчан фронтоном, колонны стоят теснее и сильнее подчеркнута отвесность, придающая зданию торжественный характер; наоборот, со стороны двора парные колонны образуют ритмический ряд, фасад растянут вширь, портик лишен фронтона, и это теснее связывает его колонны с колоннадой боковых галерей.

Свое умение придавать общепринятым формам новый смысл Ч. Камерон показал и в обработке купола. Связать круглый в плане купол с кубическим объемом дворца и особенно с его плоскими портиками было нелегкой задачей. Недаром Ж. Суффло в парижском Пантеоне так и не преодолел этих трудностей: его купол выглядит, как подобие изящного Темпьетто Браманте, водруженное на тяжелое, массивное перекрестье. Камерон вышел из затруднения, сделав барабан своего купола низким и широким, почти как в древнейших русских храмах; ради наибольшего облегчения он окружил его колонками, которые связывают барабан с колоннами портика. Каждая из колонок барабана достигает значительной высоты, но издали они сливаются воедино и образуют подобие балюстрады.

Камерон хорошо понимал и высоко ценил красоту стенной глади, но, в отличие от многих мастеров классицизма XVIII века, подвергавших архитектурной обработке только поверхность стены, он расположил окна на боковых фасадах Павловского дворца в глубоких нишах и этим выявил всю толщу стены, ее телесность и силу. Это снова заставляет вспомнить памятники древнерусской архитектуры. В Павловском дворце ясно выражено и преобладание центра, но заметно и выделение двух фасадов, и господство всего здания над округой, и слияние с нею. В его силуэте есть спокойная, внушительная сила, и вместе с тем в обработке частей дают о себе знать изящество и грация.

Центральное положение в Павловском дворце занимает круглый Итальянский зал, уцелевший от пожара 1803 года и сильно пострадавший от пожара, устроенного немецкими фашистами при отступлении из Павловска, и теперь восстановленный. Первоначально он служил в качестве столовой, но, задуманный наподобие римского Пантеона круглым в плане с верхним светом, производит торжественное, величавое впечатление святилища. В этом круглом зале все отличается спокойствием и уравновешенностью. Камерон отказался здесь от колонн, но скрытое присутствие ордера сказывается в масштабных соотношениях членений. Всю ротонду опоясывает широкий антаблемент с развитым, нарядно украшенным фризом; он приходится на высоте большого ордера; несколько ниже его тянется более узкий карниз, соответствующий малому ордеру; стоящие в нишах статуи отличаются еще меньшими размерами; градация масштабов делает огромный зал соразмерным человеку. Благодаря нишам в зале наглядно выявлена толща стены, но она лишена чрезмерной массивности, так как отрезки между нишами могут восприниматься и как массивные пилоны и как плоские простенки. Медальоны в простенках, свисая на гирляндах, подчеркивают силу притяжения, и вместе с тем гирлянды сливаются и образуют разорванную волнистую линию, повторяемую арками ниш. В Итальянском зале нет ни одной черты, ни одной формы, которая не была бы приведена в соответствие с другой; вместе с тем каждая частность — и медальоны и кариатиды, даже более поздние декоративные орлы — расположена таким образом, чтобы вокруг нее было свободное поле и чтобы она ни на что не давила, ее ничто не закрывало. Все это создает впечатление спокойного равновесия и одухотворенности.

Итальянский зал в Павловске должен быть признан одним из замечательных примеров использования цвета и света в архитектуре. Благодаря верхнему источнику света он погружен в тот прозрачный полумрак, в котором предметы теряют резкую четкость своих очертаний, а камни — свою грубую материальность. Самые темные части — это пролеты второго яруса, самые светлые — это мраморные плиты пола; между этими противоположностями имеется множество промежуточных оттенков. Единству освещения соответствует единство тона темно-пурпурного мрамора в сочетании с серо-стальными и нежно-розоватыми плитами. Согласно старинной описи, в круглом зале стояла голубая мебель, отделанная серебром. Кое-где на стенах поблескивает скупо положенное золото, но оно нигде не сверкает так ослепительно, как у В. Растрелли. Недаром и все настроение этого зала совсем иное: у В. Растрелли царит шумная, чуть грубоватая веселость, архитектура Ч. Камерона погружает человека в тихую сосредоточенную задумчивость.

Среди залов Павловского дворца, сохранивших первоначальный облик, выделяется Бильярдный зал. Это скромное помещение несет на себе особенно заметный отпечаток благородного вкуса Камерона. Согласно принятому в конце XVIII века обычаю его стены разбиты широкими прямоугольными филенками, отделенными друг от друга тонкими пилястрами. Сверху стены ограничены греческим фризом с триглифами и розетками между ними. В этом зале ни плафон, ни стены почти не украшены лепными рельефами, в таком изобилии примененными Ч. Камероном в Агатовых комнатах в Пушкине. Все впечатление достигается здесь только рассчитанными пропорциональными соотношениями членений. Одухотворенность архитектурной декорации напоминает лучшие помпеянские росписи так называемого третьего стиля. Примечательно, что пропорции отдельных филенок свободно варьируются соответственно величине различных простенков.

Камерон был не только первым строителем дворца, но и первым создателем планировки парка (О. А. Иванова, Павловский парк, Л., 1956 (наиболее полное собрание планов, чертежей и фотографий Павловского парка).). Вокруг дворца она носит довольно правильный характер. Так называемый „Собственный садик" разбит прямыми дорожками на равные квадраты. Со стороны двора от дворца тянется прямая липовая аллея, которая ведет к „Парадному полю". Слева от аллеи находятся так называемые „Круги". Этими частями определяется преобладание архитектурного начала в ближайшем окружении дворца. В остальных частях парка уже при Камероне решающее значение приобрели причудливо извивающаяся река, образуемая ею долина и сложная сеть дорог, тропинок и мостов, пересекающих ее в разных направлениях. Среди зелени павловского парка еще до сооружения дворца Камероном были возведены беседки и храмики. Многие из них, как „Храм дружбы", „Колоннада Аполлона" и „Храм розы без шипов", принадлежат к любимому в то время типу круглого в плане здания. В „Храме дружбы" Камерон оформил ротонду стройными дорическими колоннами. Павильон этот поставлен на полуостровке, образуемом изгибом реки, и обсажен деревьями, создающими как бы второе кольцо, но благодаря своей белизне он и сквозь зелень деревьев привлекает к себе внимание; хотя павильон стоит в низине, от него хорошо виден высоко поднимающийся над ним дворец. В качестве наиболее внушительного по своим размерам сооружения парка „Храм дружбы" больше других связан с дворцом, и вместе с тем своим объемом он образует подобие одного из холмов на берегу Славянки и потому так хорошо „вписывается" в рельеф местности.

„Колоннада Аполлона" была перенесена на холм над Славянкой рядом с низвергавшимся вниз каскадом и производила более романтическое впечатление. Вся она более открыта и более овеяна воздухом, чем „Храм дружбы". Ее колонны поставлены в два ряда с расчетом, чтобы статуя древнего бога в перспективе идущих вглубь колонн выглядела так, словно она стоит в базилике. Своеобразие самого маленького моноптера — „Храма розы без шипов" — заключается в том, что его высокий, тяжелый антаблемент покоится не на восьми, а всего лишь на семи колоннах; таким образом, против каждой пары колонн приходится сзади одна колонна, что рождает своеобразный ритм „вперебежку". Нужно припомнить, что большинство круглых храмиков XVIII века, украшавших многие парки Франции, Англии и Германии, так похожи друг на друга, словно выполнены по одному образцу. Наоборот, каждая из павловских построек отмечена печатью то величавой строгости, то изящной нарядности и каждая обладает своим особенным лицом.

Павильон „Трех граций" в Собственном садике был выполнен по проекту Камерона несколько позднее. Когда приближаешься к дворцу по круто поднимающейся в гору дороге, павильон „Трех граций" выглядит в сокращении, как классический периптер; на своем высоком цоколе он несколько выдается из ограды, и это подчеркивает его объем. Однако, в отличие от обычных периптеров, павильон „Трех граций" имеет на торцовой стороне шесть, на продольной же всего лишь четыре колонны. Это отступление не сразу бросается в глаза, но благодаря ему выделяется фасад и вместе с тем изнутри весь павильон становится более открытым и связывается с окружающим пространством. Павильон этот только издали кажется замкнутым объемом. Со стороны ограды колонны его выглядят как обрамление для скульптурной группы „Трех граций". Со стороны дорожки, ведущей от дворца, портик вписывается в полуциркульную арку трельяжа. Весь павильон „Трех граций" отличается от „Колоннады Аполлона" стройностью и фарфоровой хрупкостью своих форм.

„Вольер" Камерона предназначался для птиц, в них видели воплощение жизненных сил природы. По контрасту к ним боковые павильоны были украшены погребальными урнами. Это противопоставление типично для образа мыслей XVIII века. Камерон исходил в „Вольере" из типа палладианской виллы, его можно назвать „вариацией на тему итальянской виллы" (Ср. „Вольер" Ч. Камерона с виллой А. Палладио (Палладио, Четыре книги об архитектуре, I, кн. 2, М., 1936, стр. 62).). Поставленный под углом по отношению к подъездной липовой аллее, он сквозь деревья сразу открывался глазам своим растянутым фасадом. Благодаря взаимоотношениям между отдельными его частями „Вольер", при всей простоте своих форм и скромности украшений, создает впечатление большого художественного богатства. В нем ясно выражено преобладание среднего, увенчанного куполом павильона над боковыми, и это при небольшом масштабе придает ему некоторую торжественность; вместе с тем мотив среднего павильона с небольшим видоизменением повторяется и в боковых павильонах. Так же многообразно соотношение между колоннами и пилонами разного масштаба. Фасад здания вытянут, но в нем подчеркнут объем выступающих вперед павильонов и свободно стоящих колонн. Внутри „Вольер" со своими чередующимися светлыми и темными помещениями образует сквозную перспективу, которую передал в рисунке В. Жуковский („Шесть видов Павловска", Спб., 1824; Г. Лукомский, Павловск и Гатчина в рисунках поэта Жуковского, Берлин, 1922.). Через открытые галереи прекрасно „просматривается" пейзаж.

Наиболее свободным от принятых архитектурных типов чувствовал себя Камерон, замышляя „Елизаветин павильон" на окраине парка, неподалеку от деревни Глазово („Ежегодник Института истории искусств АН СССР", 1954, рис. на стр. 228, 229.). Эту постройку считали архитектурной причудой Ч. Камерона. Сомневались в том, что задумал ее сам Камерон. Между тем именно здесь, на самом краю парка, он воплотил свои идеи так смело, как не решался этого сделать в традиционных портиках и ротондах. В павильоне имеется всего лишь один большой зал, плафон которого был впоследствии украшен изображением неба и склонившейся веткой дерева. С одной стороны к зданию поднимается открытая лестница с крытой площадкой, с другой — полукруглый портик с массивными колоннами, с третьей стороны он украшен двумя тонкими изящными ионическими колоннами. С террасы на крыше павильона открываются виды на округу. Ради этого основного назначения здания Ч. Камерон обнаружил такое пренебрежение к принятым классическим типам, какого не позволял себе никто из его чопорных соотечественников, а из французов разве только один Н. Леду. Впрочем, Ч. Камерон даже и здесь не теряет чувства меры и не выходит за пределы изящного. Есть особенная прелесть в том, как это здание меняет свой облик с различных точек зрения, как свободно лепятся вокруг него пристройки, как чередуются его светлые объемы с темными пролетами, как в ясные дни на его выступающих портиках и их гранях играют солнечные блики и кружевные тени деревьев. При всех нарушениях симметрии павильон сохраняет стройность и законченность.

Особенно ясно проявляется лиризм Павловска в ряде построек, посвященных памяти умерших. В создании этих памятников участвовали лучшие русские скульпторы конца XVIII века с М. Козловским и И. Мартосом во главе. „Гении мест", которыми наши скульпторы населили Павловск, пребывают преимущественно в состоянии тихой задумчивости, чуть затронутой светлой грустью. Женщина в широком плаще, склонившись на колени, припала к каменному столбу с погребальной урной — таково надгробие Павла И. Мартоса. Другая женщина оплакивает умершего, между тем как стройный юноша бережно снимает с урны легкое покрывало — таков Памятник родителям тоже И. Мартоса. Другой юноша стоит, задумчиво опираясь на погашенный факел, — таков рельеф памятника Елене Павловне (Там же, рис. на стр. 223.). Женщина в легкой тунике возводит глаза к небу, в то время как крылатый юноша, благоговейно опустившись на колено, пытается удержать ее на земле, — эти фигуры И. Мартоса украшают памятник Александре Павловне. Двое кудрявых юношей с огромными крыльями за плечами преклонили колени и молитвенно сложили руки — М. Козловский украсил ими алтарь дворцовой церкви. Во дворце можно было видеть и другие статуи М. Козловского: одна изображала мальчика на скале с остановившимся в недетской задумчивости взглядом, другая — крылатого бога, оставившего свои шалости и коварство, утомленного и предающегося сладким сновидениям („Амур"). В Тронном зале кариатиды И. Мартоса поддерживают тяжелый антаблемент — это величаво-спокойные, могучие женщины, погруженные в раздумье.

Разбивка Павловского парка была начата еще Ч. Камероном (Обстоятельное рассмотрение планировки Павловского парка см.: М. Коржев, Павловский парк. - „Проблемы садово-парковой архитектуры", М., 1936, стр. 189.). Но его истинным создателем следует считать П. Гонзаго, вступившего в свою роль в 1792 году. Можно заметить некоторые различия между частями парка, созданными при Ч. Камероне, и частями, созданными при П. Гонзаго. В первых более заметную роль играют архитектурные сооружения. Эти оформленные Ч. Камероном виды парка порой напоминают классические пейзажи Клода Лоррена. С чуткостью подлинного поэта природы он угадывал силы, как бы заложенные в самой местности Павловска на отлогих берегах извилистой Славянки. Там, где в парке имелась возвышенность, он ставил павильон или памятник, и тогда холм под ним служил постаментом. В том месте, откуда может открыться красивый вид, он разрежал зелень, отсюда глаз радуют другие постройки, вписанные в живописные панорамы. В этих частях парка главная роль принадлежит архитектуре.

На долю Гонзаго досталась обработка нетронутого лесного массива, ему приходилось не столько заниматься насаждениями, сколько „изымать лишнее", пролагать в естественном лесном массиве дороги, тропинки и просеки. Вместе с тем парковые работы П. Гонзаго приобрели более широкий размах.

Известно, что П. Гонзаго приехал в Россию в качестве театрального декоратора. В Павловске он проявил себя в области декоративной живописи, в росписи Галереи и в выполнении перспективной росписи стены, видной из окон Библиотеки. Зрителей издавна останавливало мастерство П. Гонзаго, создавшего на плоской стене обманчивое впечатление глубины. Он был не только умелым перспективи-стом, но и тонким художником, поэтом кисти. Архитектурным фантазиям П. Гонзаго обычно чуждо то эффектное нагромождение невиданного и небывалого, которым блещут декораторы барокко, вроде Д. Валериани. Своими росписями П. Гонзаго не „разрушает" архитектуры, как это делали мастера рококо, покрывая стены зеркалами и живописными панно. Декоративные росписи П. Гонзаго составляют всего лишь естественное продолжение архитектурного пространства. В них можно видеть стройные колоннады, широкие пролеты арок и окон, лестницы, балюстрады, кассетированные потолки — подобие того, что и в самом Павловске повсюду окружает зрителя. Но в живописи эти мотивы предстоят очищенными от всего случайного, пронизанными светом и воздухом и возведенными в степень радующего глаз совершенства. Сходные принципы были положены Гонзаго в основу Павловского парка.

П. Гонзаго не насиловал природу, как А. Ленотр, с его пристрастием к строгому порядку, не заставлял ее превзойти себя, как это делали создатели итальянских парков эпохи барокко. Но Гонзаго не был также поэтом элегических настроений, подобно создателям северных романтических парков с их навевающими грусть руинами. Он полюбил природу и растительность тех краев нашей страны, где находится Павловск, узнал, что может приняться на ее почве, и поэтому некоторые его парковые насаждения почти не отличимы от девственной природы с ее соснами, березами и осинами.

Вся долина Славянки была засажена, и в ней были проложены дорожки с расчетом, чтобы южный, более высокий берег служил местом, откуда хорошо виден северный берег, обычно освещенный дневным солнцем, с кустарниками, подлеском и замыкающими перспективу высок имидеревьями. „Парадное поле", плац Павла, заброшенный после того как император перенес военное учение в Гатчину, был превращен Гонзаго в живописную лужайку. Деревья стоят группами, образуя пышные букеты, раскидистые дубы высятся поодиночке и, ничем не теснимые, разрастаются вширь своими круглыми купами; серебристые ивы чередуются с пушистыми пихтами, из-за раскидистых лип выглядывают островерхие зелено-бархатные ели. Деревья группами отдаляются от лесной чащи или сливаются с ней. Лужайки открываются между деревьями либо служат фоном для них.

Кто бывал в Павловске осенью, знает, какое дивное зрелище представляет собой его парк, когда начинают желтеть и краснеть различные его древесные породы. В той части Павловского парка, где прямая дорога тянется от „Розового павильона" до самого его края, к „Белой березе", Гонзаго решил ограничить свою палитру скромными красками обычных на севере деревьев — берез и сосен. По краям дорожки стоят редкие, как бы случайные деревья; они не образуют сплошного ряда, как обычно аллеи XVIII века, и поэтому не закрывают видов по бокам, но служат всего лишь их обрамлением. Прогулка по этой дороге сопровождается богатой сменой впечатлений; взору то открываются далекие просторы лугов, то вперед выступают группы деревьев, то вид закрывают сплошные лесные массивы. Дорога завершается круглой поляной, на которой вокруг высокой кудрявой березы стоят в кружок двенадцать берез, составляющих своеобразный белоствольный хоровод.

В Павловске постоянно вспоминаются слова Жуковского: „Что шаг, то новая в глазах моих картина". Действительно, есть нечто возвышающее в том богатстве зрительных впечатлений, которым прогулка по Павловскому парку одаряет посетителя на каждом повороте дорожки. Нечто приветливое проглядывает в каждой полянке, нечто влекущее есть в просветах среди деревьев, нечто бодрящее в том, что глазу не приходится самому выискивать среди чащи зелени ритм и порядок, он получает их прямо от художника. И если французский писатель XVIII века Сен Мор признавал, что Павловск „отвечает всем настроениям души", то это в первую очередь относится к его парку.

П. Гонзаго проявил в Павловске свое великое искусство чародея сцены, несравненное владение мастерством иллюзии. Многое выглядит так, как бывает в лесу, в тех редких краях, куда не ступала человеческая нога, где деревья были предоставлены естественному росту, и вместе с тем многие уголки прекрасны, как в живописной картине, хотя деревья не написаны на холсте, а представляют собой настоящие деревья, ветер шелестит их листьями, и ничто не мешает человеку войти в картину и этим как бы сделать шаг вперед на пути к блаженству.

В конце XVIII и в начале XIX века в Павловске имели возможность проявить себя архитекторы В. Бренна, Тома де Томон и К. Росси, которые, отступая от Камерона, внесли в облик Павловска новые черты. Боковые крылья, пристроенные В. Бренной в 1798—1799 годах к дворцу Ч. Камерона, придали ему более замкнутый, крепостной характер на манер Михайловского замка, но существенно не обогатили его первоначального замысла. После пожара 1803 года Большой тронный зал, зал Мира и Войны и многие другие залы были украшены В. Бренной богатой, по-римски натуралистической, перегруженной трофеями лепниной, и она также отличается от первоначальных строгих и изящных арабесок Ч. Камерона. В парке В. Бренна построил в 1799 году „Музыкальный павильон". Достаточно сравнить его замкнутый и слитный объем с легким „Вольером" Ч. Камерона, чтобы признать, что и здесь В. Бренна существенно отступил от своего предшественника. Еще резче выступает новое в более поздних работах молодого К. Росси. Как ни превосходен сам по себе этот мастер, его постройки выглядят в Павловске чем-то чужеродным и от этого значительно проигрывают. В построенной К. Росси над галереей Гонзаго Библиотеке (1823) бросаются в глаза ее чрезмерная тяжеловесность, неуместная торжественность, холодная гладь стены, резко противостоящая темным пролетам. Плохо вяжутся с архитектурным обликом Павловска дорические колонны Николаевских ворот К. Росси (1826) с водруженным на них огромным орлом. К архитектуре все более предъявляется требование служить прославлению императорской власти, и поэтому В. Бренна, а позднее и К. Росси, все чаще оглядывались на архитектурные образцы императорского Рима.

Среди отступающих от стиля Павловска построек наиболее значительным следует признать Мавзолей супругу-благодетелю (1805—1806). Созданный Тома де Томоном, этот мавзолей решительно контрастирует с Памятником родителям, построенным по проекту Камерона. У Ч. Камерона мы находим приветливо открытое пространство ниши, величаво-простую и ясную композицию, дорические колонны, мягкую лепку форм. Мавзолей Тома де Томона производит замкнутое, суровое и даже мрачное впечатление. Его глухие боковые стены должны подчеркивать отрешенность мира умерших от мира земного. Гранитные, гладко полированные розовые колонны противопоставлены русту стен, и потому все здание лишено цельности построек Ч. Камерона. Трагические маски с черным оскалом открытого рта повторяются в метопах с той настойчивостью, которой не позволяли себе античные мастера. В пропорциях здания нет свойственной произведениям Ч.Камерона мягкости. Своей суровой простотой и жесткостью деталей мавзолей Тома де Томона скорее похож на архитектурные образы Н. Леду. Спрятанный в стороне от главных аллей, в самой глухой части парка, среди высоких розовоствольных, как и колонны его, сосен, мавзолей вносит нотку мрачной тревоги в общее смягченное настроение Павловского парка. Его напряженный романтизм противостоит элегичности Павловска.

В те самые годы, когда облик Павловска подвергался существенным изменениям последующими постройками и переделками дворца, его художественная ценность приобретала все более широкое признание в глазах русского общества. Павловск стал „духовной отчизной" поколения поэтов-карамзинистов. Вот почему проникновенные слова В. Белинского об историческом значении поэзии В.Жуковского, „как о столь же необходимом, сколь и великом моменте в развитии духа целого народа", помогают найти место и Павловску в истории русской художественной культуры (В. Белинский, Рецензия на книгу Н. Полевого „Очерки русской литературы". - „Отечественные записки", т. VIII, 1840.).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: рефератов, контрольная по русскому языку.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата