Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

Мягкость и живописность светотеневых переходов, простые и безыскусственные красочные соотношения служат в первую очередь усилению пластической выразительности образов. Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца 14 — начала 15 в., была наконец преодолена в этих композициях. В ряде других росписей той же капеллы Мазаччо изображает различные Эпизоды из жизни апостола Петра, превращая евангельские легенды в живые выразительные повествования, вводя в них реальные человеческие типы и архитектуру своего времени.

Написанная Мазаччо во флорентийской церкви Санта Мария Новелла фреска «Троица» дает первый образец типично ренессансного композиционного построения. Предвосхищая перспективную конструкцию мастеров середины и конца 15 в., Мазаччо изображает на стене открытую ренессансную капеллу с кассетированным сводом, обрамленную античными пилястрами и колоннами. В центре помещен распятый Христос; по сторонам, рядом со святыми, на фоне пилястр расположены фигуры заказчиков фрески. Это один из ранних примеров введения действительно портретных изображений в религиозную композицию.

Мазаччо с полным правом можно назвать основоположником ренессансного реализма в живописи. Выразив новые гуманистические идеи о достоинстве и значении человеческой личности, обладающей высокой моральной силой и стойкостью, расширив рамки художественной тематики, насытив ее жизненным содержанием, Мазаччо открыл итальянским мастерам широкий путь для дальнейшего развития реалистического искусства.

Мазаччо еще только искал твердого математического принципа для закономерного применения перспективы и часто добивался пространственности и объемности в своих композициях больше в силу своей природной одаренности, острой наблюдательности и эстетического чувства, нежели точного знания. Однако в те же десятилетия во Флоренции уже складывалась группа мастеров-экспериментаторов, стремившихся поставить знак равенства между точными знаниями и искусством, искавших в изучении природы и в науке истоки и стимулы для художественного творчества. Во главе их стоял Филиппе Брунеллески, вокруг него группировались Леон Баттиста Альберти, Донателло, Гиберти, Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо и ряд других. Все они, за исключением Леона Баттиста Альберти, были выходцами из народа, лишены систематического образования и мало сведущи в латыни. Но, высокоодаренные и настойчивые, они тем более упорно стремились овладеть теорией и практикой нового искусства. Впоследствии, в середине и второй половине 15 в., эти же рационалистические методы в применении к искусству получили свое наивысшее развитие в творчестве Пьеро делла Франческа—«первого геометра своего времени», по выражению Вазари, и особенно в мастерских Андреа Верроккьо, Андреа Мантеньи и широкого круга их учеников.

Но победа новых принципов над средневековыми художественными традициями далась не сразу, и в искусстве 15 в. то в более скрытой, то в явной форме Звучали отголоски готического стиля. В творчестве Джентиле да Фабриано, фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли, Сассетты и многих других особенно ясно выразилась, с одной стороны, сопротивляемость средневекового мировоззрения новаторству передовых художников Возрождения, с другой — неуклонное проникновение реалистических принципов даже в консервативную среду, приведшее в конечном итоге к победе реалистического искусства в 15 столетии.

Паоло Учелло (1397—1475) был одним из наиболее характерных мастеров переходного периода. Выйдя из мастерской Гиберти, он работал между 1425 и 1431 гг. в Венеции. Соприкосновение с североитальянской готикой и традициями византийского колоризма, а также знакомство с творчеством веронского живописца Пизанелло наложили свою печать на произведения раннего периода его художественной деятельности, в которых преобладала готизирующая система и наивная сказочность в передаче сюжетов («Битва св. Георгия с драконом»; Париж, собрание Жакмар-Андре).

Дальнейшая деятельность Учелло протекала во Флоренции, где с 1430— 1440-х гг. он со страстью увлекается перспективными построениями, примыкая к кругу Брунеллески. Ярким примером его новой манеры явилась фреска, изображающая конный памятник кондотьеру Джону Хоквуду, англичанину по происхождению, командовавшему в 14 в. силами флорентийцев против Милана, которая была написана для фасада собора в 1436 г. и позже перенесена на его внутреннюю стену. Живописными средствами (в так называемой технике кьяроскуро) художник добился иллюзии скульптурного изображения. Консоли постамента, на котором установлен саркофаг, переданы в сложном перспективном сокращении, с таким расчетом, как если бы фреска рассматривалась снизу вверх. Однако лошадь со всадником изображены без ракурсов, строго в профиль. В этом произведении сказалась рационалистическая направленность Учелло, отвлекшая его от готических линейных приемов в сторону исканий в области перспективы. Однако в более поздних произведениях, особенно в «Битве при Сан Романо» — одной из первых батальных сцен Возрождения, протяженной, наподобие фриза, картине, написанной в нескольких вариантах (1457) для украшения дворцового зала Козимо Медичи,— эти приемы превращаются скорее в перспективную игру. На переднем плане во главе войск полководец Никколо да Толентино на белом вздыбленном коне вступает в бой с противником. За ним мчится плотная группа всадников в полном вооружении, с копьями. Среди них выделяется прелестный тонкий профиль белокурого пажа, бесстрашно скачущего за кондотьером. Дальний план, однако, не связан с передним и представляет собой как бы игрушечный пейзаж—горки и пашни. При всей экспрессивности и динамичности эта сцена сражения, в которой участвуют сверкающие латами романтические рыцари, трубачи и пажи на разноцветных — зеленых, розовых и синих—лошадях, напоминает скорее сказочный турнир, нежели реальную битву .

К лучшим произведениям Учелло принадлежит также поэтическая «Ночная охота» (Оксфорд, Эшмолен-музей).

Более замедленно развивалось творчество художника-монаха фра Беато Анджелико (фра Джованни да Фьезоле, 1387—1455), чье поэтичное религиозносозерцательное искусство овеяно мягким лиризмом и сказочностью. Выйдя из школы миниатюристов 14 в. и находясь под влиянием наиболее консервативных мастеров — Лоренцо Монако и Джентиле да Фабриано, — он всю жизнь провел в монастырях, для которых писал фрески и иконы. В зрелый период творчества он испытал воздействие реализма Мазаччо, но идейно не примкнул к нему, а восприняв отдельные черты нового стиля, остался в мире своих мечтательнорелигиозных сновидений, воплощенных в многочисленных иконах-картинах. В них особенно ярко проявился его дар колориста, но цвет его восходит во многом к художественным традициям средневековой миниатюры. Синие, нежно-зеленые, желтые, бледно- и темно-фиолетовые, красноватые тона перемежаются в его картинах с большим количеством золота, что придает его образам сказочный характер. К лучшим и наиболее характерным его станковым работам относится алтарный образ «Коронование Марии» в Лувре. Из фресковых циклов наиболее крупный составляют росписи монастыря Сан Марко во Флоренции. Тонкой поэзией и наивной чистотой проникнуты его многочисленные сцены благовещения со скромными мадоннами и нарядными ангелами. Большой многофигурный алтарь фра Анджелико «Страшный суд» (Берлин) привлекает внимание своей левой частью, где изображен по-детски радостный идиллический рай с цветущими лугами и хороводами разноцветных ангелов.

В своих поздних фресках — в церкви Сан Марко во Флоренции («Христос с двумя доминиканцами») и в росписях капеллы папы Николая V в Ватикане (сцены из жизни св. Стефана и св. Лаврентия, вторая половина 1440-х гг.), где ощутимо воздействие передовых флорентийских мастеров, он перерабатывает свои художественные формы в сторону большей монументальности и реализма.

Из учеников фра Анджелико наиболее известным был Беноццо ди Лезе ди Сандро, именуемый Беноццо Гоццоли (1420—1497), до того, подобно Учелло, работавший в мастерской Лоренцо Гиберти. Очень продуктивный мастер, одаренный колорист, он написал ряд фресок на библейские и религиозные темы, представляющих собой многолюдные светские сцены, которые могут служить живым источником для изучения быта, нравов и мод флорентийского патрициата. Такова роспись «Шествие волхвов» на стенах капеллы в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, где Беноццо изобразил длинную процессию всадников, едущих на великолепно разукрашенных лошадях к месту поклонения Христу; среди ряда портретных изображений он поместил Козимо Медичи и его семью. Декоративная композиция, написанная яркими и разнообразными красками, с большим количеством золота, отличается некоторой архаичностью своих форм, особенно заметной в своеобразной панорамной трактовке пейзажа, переданного в виде голых скалистых уступов, напоминающих пейзажные фоны на иконах. Отсутствие реально построенного пространства в сочетании с богатой красочностью уподобляет эту роспись пестро расшитому ковру. В пизанском Кампо Санто Беноццо Гоццоли написал фрески на темы из жизни Ноя, где изобилие метко схваченных жанровых мотивов идет во вред целостности и единству композиции.

В Вероне, ставшей в начале 15 в. частью Венецианской республики, скрещивались пути итальянского искусства с нидерландским, немецким и французским. Произведения иностранных мастеров были распространены здесь почти в той же мере, что и местных.

С этими противоречивыми художественными воздействиями в значительной мере был связан готизирующий наивно реалистический стиль веронских мастеров первой половины 15 в., из которых широкой известностью пользовался Антонио Низано (1395/98—1450/55), прозванный Пизанелло. Пизанец по рождению, он учился в Вероне у Стефано да Дзевио и работал в Венеции, Мантуе, Риме, Пизе, Ферраре и Неаполе. Излюбленный художник аристократии, живописец, график и прославленный медальер, Пизанелло писал фрески и картины на религиозные и светские темы, воспевая жизнь уходящего с исторической арены феодального класса, изображая в них надменных феррарских принцесс в модных претенциозных костюмах, выполнял рисунки для тканей, ювелирных изделий, богатых сбруй, ошейников. Из его фресковых работ сохранились две композиции: «Благовещение» (1420-е гг.; Верона, церковь Сан Фермо) и декоративная, насыщенная рыцарской романтикой роспись в церкви Санта Анастазия «Св. Георгий освобождает дочь трапезундского царя» (1430-е гг.). Его картины «Легенда о св. Евстафии» и «Мадонна со святыми Антонием и Георгием» (Лондон, Национальная галлерея) также отмечены чертами воздействия готического искусства.

Однако в своих многочисленных рисунках, исполненных пером и серебряным карандашом, иногда подцвеченных акварелью, Пизанелло является ярким представителем раннеренессансного реализма. Обнаруживая живую наблюдательность и знание натуры, он в своих тонких по мастерству набросках животных (многие из которых хранятся в Лувре)—-«Мул», «Лань», «Волки» (карандаш), «Заяц», «Утки», «Ягуар» (акварель) предвосхищает рисунки Леонардо да Винчи. Помимо Этого ему принадлежит большое количество эскизов и набросков декоративного характера. Среди них следует выделить исключительный по тонкой светотеневой лепке эскиз мужского лица к невыполненному портрету (Лувр).

В области портретного жанра Пизанелло выделяется как медальер, создавший ряд замечательных образцов этого искусства (Лионелло д'Эсте и Цецилия Гонзага с единорогом — символом невинности, 1440-е гг.). Его живописные портреты, исполненные гибкой чеканной линией, сдержанные по колориту и слабо моделированные светотенью, приближаются по своей строгой линейности и неподвижности к изображению профилей на античных камеях (портреты Лионелло д'Эсте в Академии Каррара в Бергамо и принцессы из дома д'Эсте в Лувре).

С середины 15 в. становится заметной дифференциация ряда художественных проблем между различными школами и направлениями флорентийской живописи кватроченто. Те или иные особенности раскрытия человеческого образа, принципы их изобразительного воплощения, пластическая моделировка фигур, перспектива, разработка колорита и передача света, жанровая интерпретация религиозного сюжета, интерес к пейзажу — все эти художественные задачи находят своих выразителей среди итальянских художников 15 столетия.

Монументальная живопись Андреа дель Кастаньо (1423—1457), крупнейшего из флорентийских кватрочентистов следующего после Мазаччо поколения, мужественная и темпераментная, иногда грубоватая и неровная, дает пример дальнейшего развития образных идей Донателло и Мазаччо, под влиянием которых сформировался его стиль. Кастаньо особенно стремился к передаче живописно-пластической формы, он словно лепил фигуры, добиваясь их исключительной объемности, заставляя их выступать из стены, наподобие круглой скульптуры. Вместе с тем это один из самых сильных колористов в живописи 15 в. Образ человека в творчестве Кастаньо насыщен героической силой и мужеством, дышит жизнью и энергией, обладая ярко выраженной индивидуальностью и характером.

В своей фреске «Тайная вечеря» в церкви Санта Аполлония во Флоренции он создает изображение замкнутого интерьера с длинным столом посредине, за которым восседают Христос и апостолы. Иуду он помещает отдельно, по другую сторону стола, подчеркивая тем самым его враждебность к остальным участникам события. Во фреске «Воскресение Христа» (там же) общее композиционное построение менее скованно, фигуры освобождаются от застылости, линия становится более плавной и гибкой.

Наиболее яркое произведение Кастаньо — фрески в вилле Пандольфини (ок. 1450), перенесенные впоследствии в церковь Санта Аполлония во Флоренции (в этой церкви, превращенной в музей Кастаньо, сосредоточены и другие фресковые работы мастера). Росписи виллы включают девять фигур, изображенных на зеленом и темно-красном фоне и отделенных друг от друга имитированными живописью пилястрами. Среди них представлены величайшие поэты и писатели эпохи Возрождения— Данте, Петрарка и Боккаччо, кондотьеры Флоренции — Фарината дельи Уберти и Филиппе Сколари, легендарные герои и героини древности — своеобразная галлерея типов, характеров и индивидуальностей. Писателям приданы портретные, хотя и несколько канонизированные черты лица, в воинах же выражен честолюбивый и властный дух человека Возрождения, который знает себе цену, уверен в своем значении и силе.

Крепкая, мускулистая фигура закованного в броню воина с непокрытой головой, стоящего в уверенно-небрежной позе на широко расставленных ногах, с обнаженным мечом в руках, — таков гордый и воинственный облик неистового кондотьера Филиппо Сколари, прозванного Пиппо Спано, который долгое время воевал на Востоке и в конце жизни сделался правителем Хорватии. Изобразив его в легком ракурсе снизу вверх, выдвинув его ногу вперед, как бы за пределы плоскости фрески, Кастаньо достиг такой пластичной выразительности в передаче живописного образа, какой не знали до него мастера 15 века.

Фарината дельи Уберти — образ более сложный; в отличие от примитивной импульсивности Пиппо Спано, это человек богатой духовной жизни. Выполненный с таким же пластическим совершенством, еще более выдвинутый за пределы рамы, он обращает на себя внимание своим гордым презрительным обликом, лицом вольнодумца. Следуя учению Эпикура, Фарината, по словам Данте, поместившего его в ад, считал, что «души с плотью гибнут безвозвратно».

Монументально-пластический стиль Кастаньо особенно проявился в его поздней фреске «Распятие» (церковь Санта Аполлония), где фигура Христа — сильное обнаженное тело с вывернутыми руками, повисшее на кресте, — выделяется силой своей реалистической трактовки. В последних произведениях художника заметно нарастание драматизма, связанное с возникновением кризисных настроений во флорентийской культуре середины 15 века.

Для флорентийской живописи 1420—1440 гг. с ее культом пластической формы и повышенным интересом к перспективным построениям вопросы колорита не были первостепенными. Ставя себе целью представить реальную, при помощи светотеневой трактовки объемно переданную фигуру в трехмерном пространстве, флорентийские художники, в противоположность венецианцам, обычно не уделяли особого внимания колористическим средствам воздействия. Андреа дель Кастаньо был в этом отношении своеобразным исключением. Большой интерес вызывает поэтому также один из наиболее тонких и поэтических живописцев флорентийского кватроченто Доменико Венециано (1410—1461), выплотивший в своих картинах то «содружество красок», о котором говорил Леон Баттиста Альберти. Уроженец Венеции, ученик Пизанелло, работавший в Перудже и Сиене, Доменико Венециана в конце 1430-х гг. попадает во Флоренцию, где остается до конца своей жизни.

Заслуги этого мастера лежат не в области пластических и пространственных решений, а в выявлении роли колорита в картине. Он «раскрепостил» краску, освободив ее от подчиненной роли по отношению к другим элементам композиции; он показал, что объединение фигуры и пространства при помощи цвета и света является для художника одним из решающих факторов реального восприятия мира. Создав в своих картинах тонкую и воздушную гармонию красок, Доменико Венециано своим творчеством положил начало целому этапу в развитии живописи Средней Италии, достигшей своего высшего расцвета в творениях его знаменитого ученика Пьеро делла Франческа.

В ранних произведениях Доменико Венециано — «Поклонении царей» (тондо, 1434; Берлин) и в более позднем алтаре с пределлами («Жизнь св. Лючии», 1444) — еще чувствуются пережитки готических воздействий в духе Пизанелло, проявляющиеся в интересе к мелким деталям пейзажа, богатым костюмам и украшениям. Но уже эти картины отличаются нежными насыщенными светом красками — светло-зелеными, бледно-розовыми, белыми, черными, оттенками красного. В пределле алтаря «Иоанн Креститель в пустыне» (Нью-Йорк) при всей наивно-сказочной передаче темы обращает на себя внимание небывалое для флорентийской живописи сочетание жемчужно-серых и серебристых тонов. Свои лучшие качества Доменико Венециано сумел сохранить и в монументальной композиции — в алтарном образе «Мадонна с четырьмя святыми» (ок. 1445 г.; Уффици).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: тезис, рефераты бесплатно скачать.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата