Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

Особого колористического мастерства он достиг в связываемых с его именем портретах — нежных и тонких женских профилях, в которых при всей композиционной и психологической скованности проглядывает живое и непосредственное сходство. В «Женском портрете» (Берлин) карнация цвета слоновой кости, белокурые волосы, скрепленные на затылке тюрбаном, коричневатая затканная золотом одежда рельефно выделяются на фоне ярко-лазурного неба. Легкими дымчатыми оттенками, сглаживающими яркость основного тона, Доменико Венециано достигает необычайной гармонии сияющих прозрачных красок.

Наряду с затронутыми выше художественными проблемами, которые разрабатывали флорентийцы 15 в., большое распространение получило жанрово-повествовательное направление, развиваемое в рамках традиционных религиозных сюжетов. В тесной связи с этими задачами возникла и тема пейзажа, которая, однако, не получила столь значительного развития во флорентийской школе живописи, как в венецианской.

Одним из наиболее ярких представителей повествовательной живописи, все более утрачивающей религиозный характер и пропитанной светским жизнерадостным духом Возрождения, был фра Филиппо Липпи (ок. 1406—1469). Сын мясника, рано поступивший в монастырь и вскоре его оставивший, он стал бродячим художником и вед жизнь, полную приключений, о которой складывались многочисленные, не всегда правдоподобные рассказы. Веселый, предприимчивый, влюбчивый, будучи уже немолодым человеком, Филиппо Липпи похитил из монастыря монахиню Лукрецию Бути, от которой имел двух детей, и неоднократно в своих картинах изображал ее с сыном в образе мадонны с младенцем Христом.

В «Поклонении младенцу» (Берлин) фигуры Марии, младенца и святых представлены среди лесного еще несколько условно трактованного пейзажа, однако в деталях (цветы, деревья) переданного со всей возможной тогда реалистической непосредственностью. В «Короновании Марии» (1441 —1447) — трехчастнвй, наподобие триптиха, картине — в кругу святых и ангелов художник помещает на переднем плане свой портрет и портретные изображения членов своей семьи; в «Мадонне под вуалью» (Уффици) изображает Лукрецию Бути, чье нежное полудетское лицо и молитвенно сложенные руки обращены к пухлому и неуклюжему младенцу Христу, которого поддерживает маленький Иоанн Креститель, с задорной детской улыбкой смотрящий на зрителя. Словоохотливый рассказчик, Филиппе Липпи, часто не умея отличать главного от второстепенного, вводит в композицию множество подробностей, как, например, в тондо «Мадонна с младенцем» (1452; галлерея Питти), где интерьер дробится на отдельные части, заполненные многочисленными фигурами . Ему принадлежит также ряд фресок— «Пир Продан и «Погребение св. Стефана» — в соборе в Прато (1452—1464); здесь заметно усиление линейных тенденций, предвосхищающих стиль Боттичелли.

Любимый художник Козимо Медичи, Филиппе Липпи в свое неглубокое, несколько однообразное, но всегда бесхитростно поэтическое искусство внес новые веяния. Использовав достижения передовых флорентийских мастеров, он выразил в своих картинах наивное, но трогательное и лирическое чувство природы, превратив религиозный сюжет в понятную, увлекательную трактованную легенду с жанрово-новеллистическим оттенком.

Крупнейшим мастером середины 15 в. в Средней Италии был Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20—1492). В своей живописи он особенно четко сформулировал идеи ренессансного художественного мышления, исходившего в своем развитии из рационалистического познания мира, из веры в могущество точной науки, из утверждения, что «пропорция есть мать и королева искусства» (Пачоли). Влияние Пьеро делла Франческа — «монарха живописи», по отзыву современников,— было огромным не только в Средней Италии, где его искусство продолжило путь к дальнейшему развитию реализма и явилось связующим звеном между живописью Мазаччо, с одной стороны, и Леонардо да Винчи — с другой, но сыграло не меньшую роль и в развитии североитальянских школ, особенно по отношению к таким их ведущим мастерам, как Антонелло да Мессина и Джованни Беллини.

Пьеро делла Франческа родился в Борго Сансеполькро. С 1439 г. он работал во Флоренции, где близко ознакомился с произведениями Мазаччо, Учелло, Брунеллески и Альберти, пробудившими в нем глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи. Он изучал также творчество Джотто и его последователей. Постоянно работая над теоретическими вопросами, Пьеро делла Франческа в последние годы своей долгой жизни, когда, потеряв зрение, не мог заниматься живописью, изложил результаты своих изысканий в двух трактатах — «О живописной перспективе» и «О правильных телах».

Ученик замечательного колориста Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа соединил в своем искусстве совершенную перспективу и строгую пропорциональность форм с тонкой и гармонической красочностью. Его чистые и звучные красочные сочетания отличаются особой воздушностью, достигаемой благодаря господству световой среды, которая объединяет отдельные цвета. Этим же объясняется характерная для его произведений почти пленэрная прозрачность тона.

Одним из первых произведений Пьеро делла Франческа был алтарный образ «Крещение Христа» (1445; Лондон, Национальная галлерея), в котором уже полностью проявились черты, присущие его искусству. Монументальная и торжественная, эта композиция вместе с тем отличается высокой простотой и ясностью. Образы Христа, ангелов и святых трактованы художником как народные типы, полные достоинства и внутренней силы. Их мускулистые несколько скованные фигуры, крепкие босые ноги, широкие плечи, круглые лица переданы с большой жизненной убедительностью, с необычайной объемностью и строгостью пропорций. Безошибочное чувство пространства и светлый, выдержанный в серебристой гамме колорит делают это произведение художника одним из лучших образцов его творчества.

В «Мадонне милосердия» (1445—1448; Борго Сансеполькро, ратуша) — также одном из ранних произведений художника — пейзажный или архитектурный фон Заменен по желанию заказчиков плоским золотым фоном. Мадонна, фигура которой увеличена в масштабах, как принято в иконографической схеме этого изображения, раскрывает свой плащ настолько широко, что он уподобляется архитектурной нише, под сенью которой находят свое убежище граждане города. Зрелый стиль станковой живописи Пьеро представляет «Бичевание Христа» в музее Урбино .

Величественное эпическое искусство Пьеро с наибольшей полнотой раскрылось в его монументальных фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных им в 1452—1466 гг. на тему легенды о животворящем кресте. Декоративный принцип Пьеро делла Франческа соприкасается с традициями Джотто и проявляется в самой системе расположения отдельных сцен, в ясно воспринимаемой объемности фигур, движение которых происходит параллельно плоскости стены, а не в глубь ее. Но фрески Пьеро гораздо пространственнее, чем у его предшественников, и движение в них гораздо более свободно и ритмично. Состоящие из отдельных сцен, они написаны прозрачными и светлыми красками, которые сочетаются в удивительные созвучия нежных и глубоких бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов.

Начиная свое живописное повествование со «Смерти Адама», на могиле которого была посажена ветка от древа жизни,— полукруглой фрески, помещенной в верхней части стены,— художник располагает остальные сцены внизу и на противоположной стене.

Два эпизода, на которые разделяется фреска «Прибытие царицы Савской к царю Соломону», отличаются поразительным чувством ритма, с которым художник строит большие многофигурные сцены. Свита царицы, состоящая из молодых женщин в свободно ниспадающих одеяниях со строгими складками, которые уподобляют их величественные фигуры стройным колоннам, образует пространственно построенную группу. Мягкими нежно-розовыми и светло-зелеными тонами женских одежд она рельефно выделяется на фоне серо-зеленых холмов, осеняемых густой листвой деревьев.

Стремление к обобщению и геометризации формы, к ясности и лаконичности рассказа отличает обе композиции, в частности сцену встречи Соломона с царицей Савской, где действие происходит в великолепном античном интерьере. В противоположность обобщенной передаче женских типов мужские лица мастер трактует более индивидуально. В этих фресках наиболее отчетливо проявилась особенность изобразительного стиля Пьеро; при полновесной объемности фигур и предметов он сохраняет ощущение нерушимой плоскости стены. Качество это особенно ценно для мастера монументальной стенописи.

Совершенно новые задачи в области светотени ставит перед собой Пьеро делла Франческа во фреске «Сон Константина», где применен эффект ночного освещения. К палатке со спящим императором в луче света стремительно спускается ангел. Фигуры воинов и сидящего оруженосца кажутся особенно пластичными в окружающем их полумраке. Впервые примененные здесь резкие светотеневые контрасты предвосхищают собой достижения мастеров последующих веков.

Образам Пьеро присуща своеобразная имперсональность, придающая им внутреннюю значительность и классическое спокойствие. Но при всей их типической обобщенности и бесстрастности они отнюдь не абстрактны — они полны человечности и проникнуты глубоким внутренним благородством. Взгляды передовых гуманистов о высокой миссии человека ярко отражены в его искусстве.

Пьеро делла Франческа принадлежит замечательный парный портрет герцогов Урбинских — Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (1465). Они изображены в профиль, но трактовка их лиц сильно отличается от плоскостных портретных изображений Доменико Венециано. Округлыми контурами, мягкой светотенью художник достигает пластической объемности лиц, словно вылепив их светом и красками. Лишенный всякой идеализации властный профиль герцога Урбинского, изображенного в красной одежде и того же цвета шапке, четко выделяется на фоне бледного неба и далекого голубовато-серого пейзажа, насыщенного светом и воздухом. Низкий горизонт усиливает монументальность его фигуры, господствующей над окружающей природой. На обороте картины изображен триумф герцогов Урбинских, по величайшей тщательности письма приближающийся к нидерландской живописной технике. В поздних произведениях Пьеро делла Франческа светотень становится мягче и прозрачнее, передача световых и воздушных Эффектов и разработка живописных деталей еще нежнее и тоньше, что указывает на знакомство художника с образцами нидерландской живописи, пользовавшейся большим успехом у итальянских художникоя (Рогир ван дер Вейден, Нос ван Гент). Примером позднего творчества Пьеро делла Франческа может служить замечательное, выдержанное в серебристо-лунном, воздушном колорите «Поклонение волхвов» (Лондон, Национальная галлерея).

Из учеников художника наиболее значительными являются Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли. Мелоццо да Форли (1438—1494), который был одним из крупнейших живописцев-монументалистов второй половины 15 в., проявлял в своих фресках особый интерес к изображению залитых светом архитектурных интерьеров. Лучшая ere фреска — «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» (Ватиканская пинакотека) — представляет превосходно исполненный групповой портрет иапы и окружающих его кардиналов, помещенных в величественном ренессансном интерьере. Фрагменты росписей церкви Санти Апостоли в Риме — великолепные фигуры ангелов из «Вознесения Христа» — характеризуются сильным движением, отходом от классического покоя, свойственного образам его учителя, и мастерским использованием ракурсов для достижения иллюзионистических эффектов, предвосхищающих приемы плафонной живописи последующих столетий.

* * *

Наряду с Флеренцией одним из очагов гуманистической культуры 15 в, была Падуя. Ее университет, основанный в 1222 г., наравне со старейшим итальянским университетом в Болонье привлекал большое число слушателей, изучавших помимо схоластики новые передовые отрасли знания — медицину, астрономию, математику, которые преподавались там с середины 13 века.

Знакомство с древними языками, греческой культурой и историей, собирание античных памятников и рукописей получили в Падуе широкое распространение, а пребывание в ней крупнейших гуманистов раннего Возрождения — Гуарино да Верона, Витторино да Фельтре, Франческо Филельфо и других — сделали ее уже с начала 14 столетия ведущим центром духовной культуры на севере Италии.

Присоединенная в 1406 г. к Венецианской республике, «ученая» Падуя, как ее называли современники, прославилась и своим искусством, наиболее ярким представителем которого был один из самых значительных художников-монументалистов 15 в.— Андреа Мантенья (1431—1506). Соединяя в своем лице живописца, гуманиста и ученого, он разрабатывал вопросы перспективы, изучал геометрию, математику и оптику в трудах физика Бьяджо да Парма, знакомился с трактатами Альберти и Пьеро делла Франческа, увлекался эпиграфикой и археологией.

Мантенья был учеником малозначительного живописца Франческо Скварчоне, в многолюдной мастерской которого наряду со следованием готическим традициям господствовала атмосфера преклонения перед древнеримской античностью. Проникшись к ней с молодых лет восторженным отношением, копируя фрагменты древних памятников, Мантенья тем не менее сохранил в переработанном виде некоторые особенности художественного языка, присущие готизирующим мастерам, что придавало известную холодность и жесткость его произведениям.

Чеканный твердый рисунок, острые угловатые линии, строго оконтуривающие изображение, подчеркнутая скульптурность в передаче формы и в то же время сильное чувство цвета, пустынные, словно окаменевшие пейзажи характеризуют его стиль.

Суровая и строгая живопись Мантеньи была замечательным вкладом в искусство раннего Возрождения. Найдя в образах античного мира свое идеальное представление о человеке, он создал обобщенно-героизированный образ человека Возрождения, наделенного высокими внутренними достоинствами. Разрешив новые и смелые задачи построения пространства в монументально-декоративной живописи, Мантенья занял одно из первых мест среди художников 15 в., и его замечательные фрески в церкви Эремитани в Падуе сыграли такую же решающую роль для запоздавшей в своем развитии монументальной живописи Северной Италии, как фрески, созданные Мазаччо в капелле Бранкаччи, для всего искусства Тосканы.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: тезис, рефераты бесплатно скачать.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата