«Капричос» Франсиско Гойи

Реферат по культурологии выполнил: Попов Д.С. гр.2102

Самарский Государственный Аэрокосмический Университет

Самара

2002 г

Введение.

Творчество великого испанского художника Франсиско Гойи уже более столетия привлекает пристальное внимание историков искусства. Первые серьезные попытки раскрыть сложный, глубоко драматический мир этого мастера были предприняты еще романтиками в середине прошлого столетия. В 1842 году Теофиль Готье посвятил ему до сих пор не утратившую своего интереса статью. Вместе с ней был опубликован первый, еще весьма приблизительный каталог эстампов Гойи, составленный друзьями Делакруа Эженом Пио и Фредериком Вилло. В 1857 году о нем писал Шарль Бодлер, в 1858 – вышла в свет монография Л. Матерона. И, наконец, в 60 – 70-х годах изучение искусства Гойи вышло за пределы художественно-критических размышлений и приобрело подлинный научно-аналитический характер благодаря трудам Валентина Кардереры, Шарля Ириаты, Поля Лефора. С тех пор поток исследований непрерывно возрастал, и ныне библиография Гойи исчисляется уже многими сотнями книг, статей, каталогов, альбомов и даже беллетристических произведений.

Такой интерес к творчеству Гойи объясняется не только выдающимися художественными качествами его произведений, но далеко не в последнюю очередь и тем, что оно представляет собой человеческий документ исключительной силы, смысла и значения, поскольку этот испанец жил в эпоху глубочайших социально-исторических перемен, распада феодально-абсолютистского строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов и переворотов в сознании людей и поскольку также его искусство было ярчайшим проявлением этой кризисной ситуации, этого процесса разрушения, гибели старого времени и рождения нового. Грань времен ощущается у него с невиданной силой. И подчас кажется даже, что Гойя сам прожил две жизни – умер вместе со смертью XVIII и родился с наступлением XIX века. В этом смысле равным ему среди современников был только великий Гётте.

И подобно тому как в творчестве Гётте первая часть «Фауста» знаменует решительный выход за пределы привычных для XVIII столетия представлений, точно так же и в искусстве Гойи есть некая критическая точка, где кончается XVIII и начинается XIX век. Это знаменитая серия «Капричос». Кстати сказать, «Фауст» Гётте и «Капричос» Гойи почти одновременны. Решающий этап работы над первой частью «Фауста» - июнь 1797 – январь 1801 годов. Гойя обнародовал «Капричос» в феврале 1799 года, начав свою серию, как это теперь можно считать установленным, летом 1797 года.

Сравнение «Капричос» и «Фауста» могло бы быть темой специального исследования. Но мы отметим лишь некоторые из главнейших черт их родства.

Во-первых, сразу же бросающуюся в глаза удивительную конкретность образов, которые черпают свою жизненность не в сфере одного лишь «возвышенного» и «прекрасного» но решительно во всех, даже подчас самых «вульгарных» этажах реальной жизни. Во-вторых не менее очевидную связь образного строя «Фауста» и «Капричос» с самыми глубокими истоками народной фантазии, берущими свое начало еще в средневековой и ренессансной культуре. В-третьих, характерное для Гойи и Гёте умение перебрасывать мостки от самого «житейского» плана бытия к универсальному, космическому, от наблюдаемой реальности – к раскрывающему ее потаенный смысл представлению и от олицетворенного представления  сущности обратно к живому явлению. Это удивительный сплав реальности фантастики, которая, однако, не отрывается от земной жизни, но служит ее более точному познанию. И эти качества роднят Гойю и Гёте как с той же средневековой народной культурой, так – особенно с ее наследниками в художественной культуре Нового времени – с Босхом и Брейгелем, Рабле и Шекспиром, Сервантесом, Кеведо, Свифтом. Они особенно драгоценны, так как придают творениям Гёте и Гойи энциклопедически-философский смысл, мир предстает здесь единым в своем многообразии и закономерным в своих противоречивых превращениях, борьбе жизни и смерти, света и мрака универсумом, не расчлененным еще незыблемыми противоречиями низменного и высокого, безобразного и прекрасного, житейского и космического, как это будет в дальнейшем, в искусстве XIX столетия.

А отсюда вытекает и еще одна общая и для «Фауста» и для «Капричос», на этот раз уже имеющая отношение к их художественному методу, особенность. Это последние в искусстве Нового времени произведения, созданные по законам «гротескного реализма», для которого как раз в высшей степени характерно представление о мире не как о законченной системе бытия, но как о вечно незавершенном, постоянно умирающем и одновременно рождающем становлении, которое пронизано обнадеживающей уверенностью в непрерывной изменчивости жизни, опровергающей привычное, сбрасывающей с пьедесталов общепризнанные кумиры, смеющейся или издевающейся над самодовольным, воображающим себя вечным величием.

В гротескном реализме важнейшую роль всегда играла фантазия, понятая как наиболее свободное проявление человеческого духа, не желающего мириться с привычным бытием, всегда беспокойная, стимулирующая, разрушающая неизменное. Это могла быть радостно играющая фантазия, стремящаяся хотя бы в воображении утвердить идею «золотого века», но это чаще была фантазия, опрокидывающая те преграды, которые ставила реальность классового общества на пути осуществления извечной мечты о свободе и счастье. И именно разрушающая и созидающая фантазия живет и составляет важнейшую особенность и «Фауста» Гёте и «Капричос» Гойи.

О проблеме гротескного реализма мы еще будем говорить подробно в связи с «Капричос». А сейчас отметим лишь то обстоятельство, что все эти особенности серии Гойи сделали ее весьма крепким орешком для понимания не только современников, но и многих последующих поколений, особенно если учесть, что люди XIX века с их привязанностью к позитивистски-рационалистическому мировосприятию почти утратили способность понимать язык гротескного реализма и были склонны рассматривать фантастическое как антипод реальности или же – как «маску», систему иносказаний и аллегорий, к которой прибегает художник тогда, когда ему нужно что-то скрыть.

Уже романтикам «Капричос» представлялись некоей волнующей тайной, хотя они и чувствовали еще образное единство, внутреннюю органичность серии Гойи. Во второй половине XIX века исследователи-позитивисты пытались подобрать ключи к «Капричос», расшифровать «скрытое» значение ее отдельных листов, раскрыть заключенные в них намеки на конкретные лица, факты, события эпохи Гойи. Им удалось узнать многое, и благодаря их стараниям Гойя перестал рисоваться лишь гениальным одиночкой-пророком и ясновидцем, каким он казался романтикам, а его серия была понята как произведение испанского просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской революцией, мрачную и бесчеловечную реальность своей страны – этого заповедника феодально-католической реакции конца XVIII века. Но, разбирая серию, они незаметно для себя фрагментировали и даже измельчили ее, потеряли представление о ней как о целостном творении. А в своем стремлении, так сказать, «приземлить», конкретизировать, объяснить Гойю с точки зрения «здравого смысла» они, в сущности, игнорировали ту важнейшую особенность его серии, на которую обращал внимание еще Бодлер: а именно – проблему взаимоотношения фантастического и реального. Фантастика казалась им лишь внешним маскировочным одеянием, а вовсе не органической частью живой образной плоти «Капричос». И они склонны были даже сожалеть о том, что Гойе «приходилось» к ней прибегать. Так, В.В. Стасов вслед за Полем Лефором сетует на то, что в «Капричос» очень уж много «умышленных темнот», и, высоко оценивая первую, условно говоря – «бытовую» часть серии, пишет затем: «Одно только досадно: зачем в обеих коллекциях (в «Капричос» и более поздней серии «Диспаратес».— В. П.) так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих перед генеалогическими книгами и едущих верхом на несчастных мужиках, так много обезьян, проделывающих шутки над целою толпою олухов или стригущих друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много нетопырей – все это вместо живых людей, которые должны были бы (!) тут быть изображены; наконец, так много фантастических, сверхъестественных фигур, ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать? Обстоятельства требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама (!) нельзя было обойтись.

Однако же не из одних аллегорий и зверей состоят «Капризы» и «Пословицы»...

Здесь, как говорится, комментарии излишни. Позитивистский XIX век, век почти самодовольного «здравого смысла», действительно не способен был понять органического единства серии Гойи. Но зато в поисках ключей к отдельным образам «Капричос» он накопил богатый материал, характеризовавший если не саму эту серию, то по крайней мере ту конкретно-историческую почву, на которой она возникла и не могла не возникнуть.

Исследователи первой половины XX века – особенно Лога, Майер и Санчес Кантон – еще дальше продвинулись по этому пути Были собраны, систематизированы, изучены подготовительные рисунки к «Капричос», а также те альбомы набросков, которые непосредственно им предшествовали, были найдены аналогии воссозданным Гойей образам в испанской литературе и театре XVI – XVIII веков, в народном фольклоре и лубке, в средневековых скульптурных рельефах, в картинах Босха и Брейгеля. Результаты этих изысканий были с большой обстоятельностью систематизированы и дополнены в фундаментальной монографии И. М. Левиной.

Но количество должно было перейти в новое качество. И на рубеже 40 – 50-х годов XX века в трудах Клингендера и Лопес-Рея возникло стремление понять и раскрыть внутренний логичный порядок построения серии Гойи, раскрыть ее образное единство, ее художественную специфику и органичность. Важное значение имели в этом смысле и последующие изыскания Энрике Лафуэнте Феррари, Элеоноры Сайр и Томаса Гарриса.

Однако работа эта только еще начата. Серия «Капричос» еще таит в себе много загадок. И мы хотели бы надеяться, что нам в этой предлагаемой вниманию читателя книге удалось еще несколько продвинуться на пути постижения одного из величайших творении Гойи и человеческого гения вообще.

Гойя в меняющемся мире.

Жил я в безумное время и сделаться так же Безумен

Не преминул, как того требовал век от меня.

Гёте

К моменту завершения «Капричос» Гойе исполнилось пятьдесят два года. За плечами его был большой жизненный и творческий путь, начавшийся в 1760 году, когда он стал учеником сарагосского живописца и «ревизора благочестия» Святой инквизиции Хосе Лусано Мартинеса. В 1763 и 1766 годах Гойя участвовал в конкурсах Мадридской королевской академии Сан-Фернандо, но оба раза терпел неудачу. В 1771 году он побывал в Италии, где в Пармской академии удостоился второй премии за картину «Ганнибал, взирающий с высот Альп на итальянские земли». Вернувшись на родину, он выполнил первые значительные работы — расписал фресками капеллу дворца графа Каэтано де Собрадиель, церкви Ремолинос и Аула Бей, а затем – один из куполов сарагосского собора Санта Мария дель Пилар. К середине 70-х годов он обосновался в Мадриде, и здесь в 1776 году по рекомендации своего шурина, уже, преуспевшего живописца Франсиско Байеу, получил место художника королевской мануфактуры гобеленов.

С этих пор в жизни Гойи начинается полоса официальных успехов: 7 мая 1780 года он был единогласно избран членом Королевской академии искусств, в 1785 году стал вице-директором, а еще через десять лет – директором живописного отделения Академии; в 1789 году он, сын простого позолотчика из деревни Фуэндетодос, сделался придворным живописцем короля Карла IV. Ему покровительствовали самые родовитые аристократы Испании – герцог и герцогиня Осуна, герцог и герцогиня Альба; в 1783 году первый министр граф Флоридабланка доверил ему написать свой портрет, в 1786 году его услугами воспользовался король Карл III, а после 1789 года он неоднократно писал портреты Карла IV и королевы Марии-Луизы Пармской, весьма к нему расположенных. Что и говорить, карьера Гойи была блистательной, и этим он очень гордился. И хотя слава его в XVIII веке еще не вышла за пределы Испании, в ней самой она была прочной уже в 80-х годах, а к середине 90-х стала почти непререкаемой.

К этому времени творческое развитие Гойи прошло через три этапа. Первый – его можно было бы назвать «годами учения и странствий» - длился с 1760 до 1771 года. Второй – уже отмеченный важными самостоятельными исканиями – начался по возвращении Гойи из Италии и длился примерно до конца 80-х годов.

В те годы Гойя полностью освоил традиции позднебарочного пышного и велеречивого, исполненного религиозным пафосом и придворной важностью искусства, которое в середине XVIII века еще обладало официальным авторитетом особенно в тех странах, которые, подобно Италии, Германии и Испании, замешкались в своем историческом развитии. Работая над украшением капеллы дворца графа де Собрадиель, церквей Ремолинос и Аула Дей, Гойя сам проникался торжественно представительным духом этого искусства, его то размеренно величавым, то бурно патетическим ритмом, его императивной и напыщенной жестикуляцией. Недаром здесь он использовал композиционные и живописные приемы самых характерных представителей придворного барокко XVII века – француза Симона Вуэ и итальянца Карло Маратти. В его ранних заказных портретах (например, в «Портрете графа Флоридабланка») царил почти неколебимый дух чинной важности, характерной для придворных портретов-од XVII – начала XVIII столетия.

Однако уже с середины 70-х годов в искусстве Гойи обнаруживаются все более решительные изменения.

Восемнадцатый век – век кризиса абсолютизма, век пошатнувшихся авторитетов, растущего вольнодумства, всеобщего распространения идей Просвещения, с которыми не могли не считаться даже монархи, - брал свое, подвергал сомнению все привычное, устоявшееся, окостеневшее, неприступное. Сам испанский король Карл III, правивший с 1759 по 1788 год, исповедовал доктрину «просвещенного абсолютизма», а его министры и советники Аранда, Кампоманес, Флоридабланка пытались пробудить Испанию от затянувшейся феодальной спячки, ослабить стеснения средневековых социально-экономических установлений, пробовали ограничить власть церкви и даже самой Святой инквизиции. Важнейшим достижением испанской «просвещенной монархии» в эту эпоху было изгнание из страны иезуитов в 1767 году и папская булла 1773 года о роспуске этого ордена «на вечные времена», которой добился в Риме испанский посланник дон Хуан Моньино, получивший за эту победу титул графа Флоридабланка.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: обучение реферат, реферат методы.





1  2  3  4 | Следующая страница реферата