Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

«В 1778 году Мадрид представлял одно из отраднейших зрелищ в Европе. Флоридабланка только что стал во главе правительства. Гениальная деятельность Кампоманеса достигла высшего развития. Широкие политические и общественные стремления предшествовавших годов получили практический смысл...».

Восемнадцатый век брал свое. Он требовал освобождения из-под ига традиций прошлого.

И в искусстве это на первых порах вылилось в дерзкое стремление освободиться от традиционно обязательной важности и выспренности, от придворного этикета и церковной серьезности. Именно это мы и обнаруживаем в творчестве Гойи уже во второй половине 70-х годов.

Разбить застывшие схемы позднебарочного искусства помогло испанскому художнику знакомство с творчеством венецианца Джованни-Баттиста Тьеполо, приехавшего в Мадрид в 1762 и умершего здесь в 1770 году.

Тьеполо сам был, несомненно, последним великим мастером барокко. Его искусство обладало таким же размахом, пафосом, демонстративностью, стремительной динамикой то концентрирующихся, то разряжающихся композиций, причудливым линейным ритмом, насыщенной декоративностью красок. Именно поэтому его так ценили в тех странах, где традиции прошлого еще преобладали над новыми устремлениями XVIII столетия: его заказчиками были итальянские и немецкие князья церкви, венецианские нобили, испанский король. Но в то же время Тьеполо уже был художником нового века, чудеса и апофеозы, важные исторические и религиозные сцены лишались под его кистью той тяжеловесной утверждающей мощи, какой так поражает барокко. Они, напротив, несли в себе что-то от театрального представления, маскарада, утонченной, а подчас даже пародийной игры в величие. В них причудливо переплетались окрашенные легкой меланхолией воспоминания о былой и уже очевидно невозвратной величавости придворных и религиозных церемоний с новым, радостным чувством освобождения от слишком строгого этикета. Здесь над всем воцарилась поэтическая мечта о чудесном, почти сказочном преображении мира, обретающем легкость, грациозность, блеск, бесконечное и увлекательное разнообразие, в котором «великое» все время соседствует с «малым», официальная риторика – со снижающей, подвергающей ее сомнению житейской шуткой, даже шутовством, театральный апофеоз – с масками «комедии дель арте».

И этот освобождающий от закосневших традиций «серьезного» придворно барочного искусства дух живописи Тьеполо был для Гойи подобен свежему ветру обновления. Он раскрепощал его, открывал широкие просторы для свободного полета фантазии, стимулировал естественную, но прежде подавленную склонность испанского художника к радостной неофициальности, веселой «несерьезности». Большое впечатление произвела на Гойю и на редкость изощренная живописная система Тьеполо: нарядная, чуждавшаяся черноты, дерзостная в своих основных декоративных эффектах и в то же время невиданно утонченная, нежная, деликатная в разработке оттенков.

Уроками Тьеполо Гойя впервые воспользовался, работая над эскизами для росписи одного из куполов собора в Сарагосе. Но еще более непосредственно они сказались в его светской живописи – в картонах для гобеленов мануфактуры Санта-Барбара.

Здесь, не чувствуя более никаких обязательств ни перед алтарем, ни перед престолом, ни перед сословными предрассудками, Гойя впервые обрел свободу творческих устремлений и впервые стал характерным мастером середины XVIII столетия. Здесь вырвалось на простор его собственное упоение многообразием окружающей «неофициальной» жизни, пестрой, как плутовской роман, полной непринужденности и чуждой социальным условностям, церковному благочестию и благочинию.

В уличных сценках («Продавец посуды», «Мадридский рынок», 1778; «Офицер и молодая женщина», 1779), в сценах развлечений на лоне природы («Завтрак на берегу Мансанареса», 1776; «Танец в Сан Антонио де ла Флорида», 1777; «Игра в пелоту», 1779; «Молодой бык», ок. 1780) как бы играет сама жизнь. А в таких картинах, как знаменитый «Зонтик» (1777), радость достигает ослепительной концентрации.

Подобные сценки развлечений и загородных утех большей частью городского люда сродни «галантным празднествам» Ватто и, подобно им, представляют собой очевидную оппозицию всему официальному искусству и официальным нормам бытия, унаследованным от XVII столетия. Но у Гойи они, во-первых, более решительны в своем утверждении играющей жизни: уже сам крупный формат этих панно и приближенность этих веселых сцен к зрителю делает их гораздо активнее подчеркнуто камерных картин Ватто. А во-вторых, Гойя здесь совершенно чужд той меланхоличности, той одновременно ототмеченной радостью и грустью почти фантастической атмосфере, которая окутывала картины французского мастера. Радость Гойи – это не ускользающая, в чем-то печально недостижимая мечта, но реальное и темпераментно наслаждающееся жизнью чувство. Ее истоки коренятся в неунывающем народном духе. «Празднества» Гойи – это не галантный маскарад; в них подчас проглядывает дерзость уличного карнавала. Здесь играет молодость Гойи, его жажда свободы, успеха, счастья.

И, конечно, все это оказалось возможным лишь в той обстановке социального обновления, которым было отмечено царствование Карла III и реальные последствия которого современникам (особенно молодежи) представлялись куда более многообещающими, чем они оказались на самом деле. Если угодно, радость молодого Гойи была даже легкомысленна и легковесна, но она зато была полна искренности и безоглядной юной энергии. Она расцветала в празднестве красок, в непринужденности ритма, в свободе композиций, в естественности народных типажей и жестов.

Впрочем, во второй половине 80-х годов искусство Гойи усложняется. Основное его ядро остается по-прежнему радостным, и эта радость даже приобретает временами особо взволнованный смысл и размах. Об этом свидетельствует «Майский праздник в долине Сан Исидоро» (1788; Мадрид, Прадо) – лучшая картина этих лет и один из бесспорных шедевров живописи XVIII века в целом. Вначале «Праздник» был задуман как картон для гобелена, но затем превратился в станковое произведение. И это понятно, поскольку Гойю интересовали здесь в первую очередь пространственные проблемы. А углубление и расширение пространства понадобилось художнику для того, чтобы создать ощущение праздника, как бы охватывающего весь мир: гигантская чашеобразная долина заполнена множеством фигур, экипажей, ярмарочных балаганов, сплетающихся в спиралевидную арабеску, образующую нечто такое, что можно было бы назвать микрогалактикой всеобщего веселья.

Однако от этого центрального ядра, этого не ведающего социальной дифференциации, объемлющего мир радостного хоровода уже отпочковываются две новые ветви. Это, с одной стороны, сцены, которые несут в себе характерные признаки именно народной жизни, наводящей подчас на размышления, далекие от беззаботной веселости (таковы «Раненый каменщик», «Зима. Переход через перевал» - обе 1786 г.; «Деревенская свадьба», 1787), а с другой – те, которые, сохраняя радостный тон, воспринимаются уже отнюдь не во всеобщем, но, скорее, в суженном духе светских пасторалей (например, «Осень. Сбор винограда», 1786; «Жмурки» и «Игра в пелеле», 1791).

И если первые отмечены новым оттенком серьезности, связанной с осознанием трудного и значительного жизненного пути простого человека, то вторые – теперь уже нарочито беззаботные и подчеркнуто изящные – даются в несколько шутливом и даже подчас ироническом ключе. Нарастающей материальной несомненности образов таких картин, как «Зима» или «Деревенская свадьба», противостоит некоторая неопределенность физического существования персонажей «Жмурок» и «Игры в пелеле», подчас почти кукольных и движущихся наподобие марионеток. Композиционной строгости, ритмической четкости и цветовой определенности первых, заставляющих даже сопоставлять Гойю с новым классицизмом, противостоит прихотливость, разнеженность, игривость и призрачность вторых, вызывающих в памяти творения художников рококо – Пьетро Лонги и даже Фрагонара. Гойя несомненно любуется этими красивыми резвящимися куколками, сам испытывая при этом радость, но к ней постоянно примешивается ирония, направленная не только на то, что изображает живописец, но и на него самого, на его еще сохранившуюся способность увлекаться такими «безделками».

Любопытно отметить, что те же черты милой, но хрупкой, лишенной доподлинности и воспринимаемой чуть иронически кукольности появляются и в заказных светских портретах Гойи – таких, например, как «Портрет маркизы Анны Понтехос» (1787; Вашингтон, Национальная галерея) или «Семейный портрет герцога и герцогини Осуна» (1789; Мадрид, Прадо).

Мировосприятие Гойи утрачивало былую цельность. Жизнь переставала быть всеобщим празднеством, галактикой радости. Она раскрывала художнику свою повседневную серьезность, а радость, утратив вселенский, общенародный характер, сама как будто теряла жизненную энергию, становилась хрупкой мечтой, привлекательной, но в чем-то уже никчемной безделушкой. Счастье становилось воображаемым, комедийным и комическим, развлекающим и отвлекающим от реальности театром марионеток. Интересно, например, отметить, насколько неуловимым оказывается в картине «Игра в пелеле» отличие тряпочной куклы, весело подбрасываемой на одеяле, и тех людей, которые тешатся этой игрой.

Эта новая и в известной мере роковая для Гойи идея сомнительности полного и подлинного счастья предвещает кризис всего его миросозерцания. И этот кризис составляет суть третьего и последнего этапа его развития как художника XVIII века, периода, непосредственно предшествующего созданию «Капричос».

Уже к концу 80-х – началу 90-х годов Гойя испытывает неудовлетворенность всем тем, что прежде делал с таким удовольствием. Он манкирует своими обязанностями живописца мануфактуры гобелена, принуждая в 1790 году ее директора жаловаться королю, что Гойя «совершенно ничем не занят, ничего не пишет и ничего не хочет писать». Сам художник еще в 1788 году в письме к своему сарагосскому другу Мартину Сапатеру сетует: «Если бы обо мне забыли, я смог бы посвятить свое время тем произведениям, которые меня интересуют. Этого мне больше всего не хватает». Светские развлечения, которым он еще так недавно отдавался с восторгом и энергией, теперь утомляют его. Он чувствует себя внезапно состарившимся, его снедает неясная встревоженность, временами выливающаяся в крайнюю раздражительность и даже мизантропичность.

Осенью 1792 года Гойя, гостивший в Кадиксе у своего друга Себастьяна Мартинеса, тяжело заболевает. Характер его болезни до сих пор точно не установлен, но проявления ее были ужасны: художника мучили жестокие головные боли, на время он потерял чувство равновесия и почти ослеп. К концу марта 1793 года потеря равновесия и ослабление зрения исчезли, но стремительно развившаяся за время болезни глухота стала абсолютной. Отныне Гойя мог объясняться с окружающими лишь с помощью знаков и записок. Болезнь то отпускала художника, то возвращалась. Так, из дневника друга Гойи Ховельяноса мы узнаем, что в феврале 1794 года ее приступы повторились 10, а в апреле 1797 года Гойя вынужден был «по болезни» оставить пост директора живописного отделения Академии Сан-Фернандо, который занял за два года до этого.

Мы ни в коей мере не можем уменьшать значения личного несчастья, обрушившегося на Гойю, угрожавшего его жизни, а затем отступившего, унеся, однако, с собой не только его слух, но и молодость. Это было жестокое испытание, тем более страшное для человека, столь жадного к жизни, к ее радостям, блеску, шуму, разнообразию. Теперь мир для него замолк, погрузился в давящее безмолвие, которое, кстати сказать, так трагически ощущается в его «Капричос». Но в то же время мы не можем сводить все, или хотя бы главные изменения творчества Гойи, к этому личному несчастью, тем более что художник проявил редкое мужество в борьбе с болезнью. Он почти все время продолжал работать. Глухота даже обострила его зрительное восприятие". А кроме того, он вовсе не полностью утратил способность радоваться жизни. Только радость эта отныне и уже навсегда будет соединена с тревожным и напряженным чувством ее мимолетности, уязвимости. Она станет вспышкой света во мраке, озарением в безмолвных сумерках.

Мировоззрение Гойи начало изменяться еще до его болезни. Выше уже говорилось о неудовлетворенности, испытываемой художником с конца 80-х годов, об идее сомнительности счастья, об иронии и самоиронии, угнездившихся в самых, казалось бы, безмятежно радостных картинах этих лет. Все это было не только результатом возраста, отнимающего веселье юности и несущего с собой более «умудренное» восприятие жизни. Но в еще большей мере – результатом резких перемен испанской действительности.

Уже к концу царствования Карла III надежды на обновление жизни в пределах доктрины «просвещенного абсолютизма» начали тускнеть. Реформы Аранды, Кампоманеса и Флоридабланка, несомненно, пробудили испанское общество, вызвали прилив новых сил и стремлений, которые, однако, сразу же ощутили, насколько тесными были границы всех этих шедших от подножия трона послаблений. Самые радикальные из испанских либералов уже начинали по примеру своих французских собратьев-энциклопедистов понимать несовместимость Просвещения и абсолютизма, хотя бы и возжаждавшего реформ. Особенно остро все это воспринимал экономист, философ и писатель Гаспар Мелхиор Ховельянос, который еще в 1778 году стал самым близким соратником и советчиком министра финансов Кампоманеса. Ховельянос был всего на два года старше Гойи. Он принадлежал к тому же поколению людей молодой Испании, которая, говоря словами поэта Мануэля Кинтаны, хотела порвать с «двумя столетиями невежества». Он перевел на испанский язык самый антифеодальный и антиабсолютистский трактат Жан-Жака Руссо – знаменитый «Общественный  договор», ставший впоследствии настольной книгой французских якобинцев. В своих многочисленных работах Ховельянос обращал внимание современников на тягостную отсталость страны, нищету крестьянства, духовный гнет инквизиции, развращенность высшего общества, пагубный яд предрассудков, отравляющий Испанию. И с этим-то человеком Гойя познакомился еще в конце 70-х и сблизился в 80-е годы.

Позже Гойя сблизился с поэтом Хуаном Мелендесом Вальдесом, автором сатирической «Оды о фанатизме», актером Исидором Ман-кесом – вольнодумцем, познавшим тюрьмы инквизиции, поэтом и драматургом Леандро Моратином, впоследствии разделившим с ним изгнание, с другим поэтом и, пожалуй, самым неистовым испанским либералом Мануэлем Кинтаной, который в «Оде на книгопечатание» осмелился назвать папскую курию «вертепом чудища, что властвует над миром и безнаказно в нем рассеивает зло», и который впоследствии посвятит Гойе бунтарскую «Оду Падилье».

В общении с этими людьми мысли Гойи направлялись по новому руслу. Жизнь представала перед ним в истинном свете, в реальных противоречиях, вопиющей неразумности. И все это резко обострилось после того, как в1788 году умер Карл III, а его преемник, сорокалетний, засидевшийся в инфантах Карл IV, разом отказался и от «просвещенного абсолютизма», и от политики реформ, и от ущемления интересов церкви в пользу если не интересам свободы, то хотя бы интересам короны.

Карл IV, как и его французский собрат и родственник Людовик XVI, вовсе не был злокозненным тираном. Он был всего лишь невероятно безвольным, недалеким правителем. И без того нерасположенный к либеральным идеям предыдущего царствования (сразу же по восшествии на престол он уволил в отставку Кампоманеса, а в 1790 году сослал Хо-вельяноса, он еще более резко повернул на путь реакции в начале 90-х годов в страхе перед разразившейся Великой французской буржуазной революцией.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: обучение реферат, реферат методы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата