Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Немецкая школа не пользовалась европейской известностью. Главной задачей своей немецкие романтики начала XIX века считали раскрытие в человеке его одухотворенности. Но вместо нее они нередко впадали в слащавую чувствительность.

Немецкие мастера любили писать портреты на фоне прозрачного неба и далеких просторов гор. Люди смотрят открытым, доверчивым взглядом; стыдливые девушки мечтательно склоняют головы, юноши полны прямодушия. На лицах их лежит отпечаток влечения к далекому и недостижимому. Интерес к „всеобщему" настолько занимал немецких романтиков, что искание характера и сходства, которыми обычно живет искусство портрета, мало их привлекало. Когда немецкий романтик пишет автопортрет, перед его глазами маячит образ Генриха фон Оф-тердингена, героя Новалиса, и на второй план отступает задача самопознания. Когда романтик изображает себя с супругой и ребенком на руках, он склонен придать этой группе черты святого семейства (Напр. Овербек, Портрет семьи художника. „Der stille Garten", 1962, S. 11.).

Эпоха „бури и натиска" наложила свой отпечаток на автопортрет Ф. О. Рун-ге, талантливого, но рано умершего и не оправдавшего надежд Гёте немецкого живописца. Английские юноши рядом с образом Рунге кажутся слишком чувственными, французы Энгра — холодными интеллектуалистами, портреты французских романтиков — потерявшими меру. Автопортрет Рунге — одно из произведений немецкого портрета, которое может быть сопоставлено с лирикой Шиллера и раннего Гёте.

Но проходят годы „бури и натиска", и человечность и доброта в портретах ранних романтиков сменяются слащавой приветливостью, мечтательностью и самодовольством хорошеньких мещанок; пламенная устремленность юношей — выражением добронравия и прописной добродетели.

Художники этого направления не мыслят себе человека вне бытовой обстановки. Костюмы выписываются любовно, главная гордость человека — расшитый женой шлафрок или справленный на сбереженья праздничный сюртук. Косы девушек и женщин тщательно заплетены, ни одна прядь не выбивается из-под чепца, будто в уменье делать прическу — первый шаг к добродетели женщины. Гамбургский живописец Ольдах в своих портретах „Тетка Катерина" и „Тетка Елизавета", двух сплетниц провинциального городка, дает наиболее полное воплощение мещанского благополучия (A. Lichtwark, Das Bikinis in Hamburg, I, 1898, S. 128.). В портрете мельника, который приписывается тому же мастеру, уютный шлафрок, ночной колпак, огромные очки, кружка пива — все это почти заслоняет живого человека („Der stille Garten", 1922, S. 52.).

Немецкие принцессы на русском престоле не изменяли привязанностям своей вюртембергской или веймарской молодости, и потому немецкие портретисты пользовались успехом при русском дворе. Ф. Крюгер переносил выписанность и зализанность немецкой жанровой живописи в область парадного портрета. Русским мастерам начала XIX века это немецкое направление в портрете было глубоко чуждо.

Рядом с этими школами западного портрета, с блестящими, прославленными мастерами, работы Кипренского могут показаться скромными опытами художника, который только нащупывал свой путь русского портретиста. Но как бы ни оценивать масштаба его наследия, в нем было неповторимое своеобразие, звучала своя нота. Чтобы отдать себе отчет в том, что было в Кипренском самобытного, нужно не забывать, что развивался он не в обособленности от того, что происходило в то время в других странах Европы. Еще до поездки за границу он мог познакомиться с основными направлениями зарубежного портрета.

Больше всего его привлекали классические произведения старых мастеров. В своей „Прогулке в Академию художеств" Батюшков, видимо, отразил распространенный взгляд, указав на Эрмитаж, как на лучшую школу для молодых русских живописцев. Изучение старых мастеров Кипренским хорошо известно. Об этом свидетельствуют его копия Ван Дейка и его портрет В. А. Перовского в костюме XVII века (Русский музей). Об этом же говорит и случай с итальянскими художниками, которые, увидав портрет Швальбе, не поверили, что эта картина создана современным мастером.

Действительно, раннее произведение Кипренского, его любимое создание, которое он возил с собой за границу, портрет А. К. Швальбе (1804, Русский музей), говорит об увлечении художника старыми мастерами. В XVIII веке Рейнольде искусно подражал Рембрандту, заимствуя у него ряд живописных приемов. Но портрет Швальбе нельзя назвать подражанием. На протяжении всей жизни Кипренского перед мольбертом его сидело немало убеленных сединами и увешанных звездами старцев. Старики А. С. Шишков или Н. И. Салтыков обладали более властным характером, чем приемный отец художника, крепостной человек помещика Дьяконова. Однако Кипренскому не удавалось передать в их портретах того волевого напряжения, которое так ярко запечатлено в облике Швальбе, в его нахмуренных бровях, в беспорядочно разметавшихся волосах, в поднятом меховом вороте и в крепко сжимающей посох руке. В своем влечении к шекспировской цельности характера молодой Кипренский сошелся с Пушкиным, который оказывал предпочтение Шекспиру, как мастеру характеров, перед Байроном, как драматургом эгоцентрическим, субъективным. Двадцатидвухлетний художник опережал свой век.

В портрете Швальбе с наибольшей силой выявились юношеские мечты мастера, которые в области исторического жанра сказались в таких его ранних рисунках, как „Смерть Клеопатры" и „Языческие жрецы Киева" (Третьяковская галерея). В дальнейшем Кипренскому не удавалось ни в одном другом своем произведении исторической и портретной живописи воплотить равный по силе драматизм. Но это не исключает того, что живопись Возрождения и XVII века постоянно привлекала к себе его внимание. Образ человека в современном ему западноевропейском искусстве, затронутый противоречиями века, был ему не по душе. Его больше привлекали венецианские мастера Возрождения с их уменьем воздать хвалу силе человеческого характера, гармонически спокойному и жизнерадостному самосознанию.

Вместе с тем Кипренский участвовал в сложении портрета XIX века, в котором личность предстала освобожденной от внешней представительности предшествующего века. В этом отношении Кипренский находил себе попутчиков среди современных ему мастеров Запада и не чуждался их. Впрочем, избавив личность от старых пут, русский мастер стремился в своем творчестве избежать тех новых пут, которые накладывал на человека XIX век, и в этом он расходился со многими своими современниками на Западе.

Французский портрет школы Давида соприкасается с Кипренским прежде всего своей строгой классической основой. Русский мастер, видимо, ценил во французских портретах пластичность, которая впоследствии восхищала и наших поэтов в стихотворениях Андре Шенье. Сам Кипренский еще до поездки в Италию в своих портретах добивался четкости форм и силуэтов. В Риме Кипренский, возможно, познакомился с творчеством Энгра. Рисунок, на который художники XVIII века смотрели, как на вспомогательный вид искусства, имел у Кипренского, как и у Энгра, самостоятельное значение. Во многих своих живописных портретах и в рисунках, вроде кн. С. С. Щербатовой, русский мастер состязается с работами прославленного французского портретиста.

Английская школа портрета привлекала Кипренского выражением здоровья и силы, сочностью письма. Создавая портрет Челищева (Третьяковская галерея), толстощекого и румяного мальчика с пухлыми детскими губками и широко раскрытыми блестящими черными глазами, Кипренский стоял перед теми же задачами, что английские мастера в портретах детей.

Датский портретист начала XIX века К. В. Эккерсберг во многих отношениях соприкасается с Кипренским (Об Эккерсберге: „Danische Maler", Diissel-dorf und Leipzig, s. a., S. 7.). Близкий к принципам давидовского портрета, Эккерсберг в портрете своего соотечественника, знаменитого скульптора Тор-вальдсена, вкладывает в его взгляд выражение такого страстного душевного порыва, которого не найти у французских портретистов того времени. Нам неизвестно, был ли Кипренский знаком с творчеством Эккерсберга, покинувшего Рим в год прибытия туда Кипренского. Но русский мастер должен был хорошо знать немецких портретистов того времени. Его чувствительные девушки нередко напоминают произведения предшественников немецкого бидермейера. „Бедная Лиза" Кипренского (около 1827 г., Третьяковская галерея) похожа на многочисленных Лотт и Лизхен немецких мастеров первой половины XIX века: те же возведенные очи, те же гладко зачесанные волосы, та же зализанная живопись (Напр. Грегер: Портрет Лины Грегер и Гроссе: Портрет Агнессы Иордан. „Der stille Garten", S. 18 и 46.). В поздние годы Кипренскому пришлось дважды писать вельможу павловских времен адмирала Т. Г. Кушелева. Рядом с парадным портретом величавого старца в мундире, при орденах, на фоне бархатного занавеса и бюста Павла I, он создает рисунок вельможи в ночном колпаке, в шлафроке, с огромным чубуком, как в портретах немецких мастеров.

Живописное дарование Кипренского вспыхнуло в его юношеском автопортрете (Русский музей). В начале XIX века в роман входит автобиографический образ молодого человека. Живописцами создается множество романтических автопортретов. Все эти неудовлетворенные, нахмуренные юноши смотрят полным ожида-дания взглядом, у всех них беспорядочно падают на лоб пряди волос, небрежно повязан галстук. (Словами поэта о них можно сказать: „все в мире не по них".) В отличие от одноплановости автопортрета Ф. О. Рунге Кипренским правдиво передана вся противоречивость юношеских чувств и влечений. В этом он ближе к автопортрету Давида. Но у Давида больше напряженности, остроты, угловатости и даже жесткости. По сравнению с ним особенно обаятелен автопортрет Кипренского с его теплотой, мягкостью, доверием к людям.

Молодому художнику посчастливилось поймать на своем лице редкое сочетание наивного чистосердечия и юношеской серьезности. Правдивости образа соответствует правдивость живописного видения. Автопортрет построен на тонком сопоставлении красок различной светосилы: серо-зеленый цвет обшлага повторяется в оттенках фона, розовый шарф — в нежном румянце лица; эти соотношения содействуют тональному единству картины. Ее фон обладает той легкостью и воздушностью, которая обычно так трудно дается художникам.

Образ гармонической личности нашел свое у Кипренского наиболее полное воплощение в его превосходных мужских портретах. Среди них выделяется портрет молодого С.С.Уварова (1815, Третьяковская галерея). В то время, когда щества; никто не мог предполагать, что позднее в качестве николаевского министра он станет мракобесом. Кипренский не способен был к выявлению в облике человека дурных наклонностей и задатков. Он стремился запечатлеть человека прежде всего привлекательным, каким он может и должен стать. Из этого понимания портрета проистекает и нравственная просветленность большинства образов Кипренского.

На холсте Кипренского Уваров предстает нашим глазам как образ просвещенного человека пушкинской поры. Готовый к выходу, во фраке, с хлыстиком в руке, с цилиндром и перчатками, брошенными на стол, он остановился на минуту в раздумье. Широко раскрытыми глазами он смотрит за пределы картины. Поворот его корпуса умеряется тем, что фигура облокотилась о стол и спокойно покоится в пределах обрамления. Контраст черного сюртука и белоснежного ворота сосредоточен в центре, только узорная красивая скатерть, покрывающая стол, обогащает ее насыщенным красочным пятном. Портрет Уварова отличается простотой и цельностью замысла, благородной сдержанностью красок.

В отличие от портрета Кипренского в сходном по своим задачам портрете русского дипломата графа Гурьева работы Энгра чувствуется напряженное усилие человека подняться над другими людьми. Складки темно-синего ниспадающего плаща с его розовой шелковой подкладкой подчеркивают гордую осанку всей фигуры. Энгр мастерски построил и обрисовал лицо, но оно холодно и бесстрастно, контуры фигуры угловаты, сочетания красок жестки. В отличие от этого закругленность черт портрета Кипренского, певучий ритм повторяющихся линий усиливают его гармонический характер и соответствуют теплоте и задушевности взгляда. В этом отношении портрет Уварова ближе к венецианским портретам времени Возрождения.

В своем сходном по замыслу портрете А. М. Голицына (около 1819 г., Третьяковская галерея) Кипренский снова близок к идеалу спокойствия и гармонии „классического человека". Голицына нельзя назвать бесстрастным и холодным, но в его облике заключена та сосредоточенность, та собранность, которая так нелегко давалась людям XIX века. В нем нет ни порывистого движения, ни напряженного взгляда, как у Энгра в его чудном портрете художника Гране, зато энергично скрещенные на коленях кисти рук сообщают ему выражение большой решимости. Все резкое, угловатое, заостренное в очертаниях модели претворяется в мягкий, текучий и плавный ритм круглящихся контуров. Портрет Кипренского, как старые итальянские картины, увенчан полуциркульной рамой; ей вторят вдали очертания написанного Сильвестром Щедриным величавого купола.

Блестящие портреты наполеоновских полководцев — А. Гро и Ф. Жерара — отталкивают пустой бравурностью: блистая нарядным мундиром с галунами и позументами, генералы стоят, всегда гордо подбоченившись, словно высматривая неприятеля. Сколько бы ни приводить портретов военных начала XIX века, трудно найти художника, который сумел бы, как Кипренский, представить молодцеватого гусарского офицера в нарядном мундире и вместе с тем избежать впечатления задорного бряцания оружием. Вряд ли случайно, что портрет Кипренского, о котором идет речь, вошел в историю русской живописи как портрет партизана-поэта Д. Давыдова (Русский музей). В фигуре его есть гусарская молодцеватость и русская удаль и вместе с тем угадывается, что он способен и к живому, страстному чувству и к раздумьям. Давыдов стоит, чуть прислонившись к каменной плите, его спокойствия не нарушает быстрый взгляд черных глаз. В первоначальном карандашном наброске в фигуре было что-то угловатое, напряженное. В картине Кипренский нашел язык плавных контуров, которые сообщают ему гибкость. Яркий луч падает на белые лосины гусара, и это светлое пятно в сочетании с красным цветом ментика смягчает блеск золотых позументов.

Сходные черты присущи обширной серии образов героев Отечественной войны 1812 года. Особенно поучительно сравнение произведений Кипренского с портретами русских генералов, выполненными по заказу Александра I английским живописцем Джорджем Дау. Свою задачу Дау выполнил с большой ловкостью, порой с настоящим блеском. Словами Гоголя о нем можно сказать, что „своей привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок он произвел всеобщий шум и скопил себе денежный капитал". Отсутствие вдумчивости и вдохновения он восполнял деланной аффектацией. Его генералы обычно бесстрашно заводят глаза, словно мимо них проносятся неприятельские снаряды.

В зарисовках военных Кипренского, вроде выполненного карандашом портрета генерала Е. И. Чаплица, П. А. Оленина, А. Р. Томилова или братьев Ланских, главное — это не блеск погон и не военная выправка. На тонком овале лица Чаплица с его полузакрытыми глазами лежит печать интеллектуальности; в юношеском лице Оленина — приветливость, в лице Томилова — доверчивость, прямодушие.

Два различных понимания воинской доблести были знакомы современникам Кипренского. В своем дневнике К. Батюшков высказал тонкие мысли по этому поводу. Однажды генерал Раевский сказал ему: „Из меня сделали римлянина, милый Батюшков, из Милорадовича — великого человека, из Витгенштейна — спасителя отечества, из Кутузова — Фабия ... Про меня сказали, что я под Лаш-ковкой принес в жертву детей моих". „Помню, — отвечал я, — в Петербурге вас до небес превозносили". „За то, чего я не сделал, а за истинные мои заслуги хвалили Милорадовича и Остермана" ... „Но помилуйте, ваше превосходительство, не вы ли, взяв в руки детей ваших и знамя, пошли на мост, повторяя: „Вперед ребята: я и дети моя откроем вам путь ко славе", или что-то подобное". Раевский засмеялся: „Я так никогда не говорю витиевато, ты сам знаешь. Правда, я был впереди. Но детей моих не было в ту минуту. Младший сын сбирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок, и пуля ему прострелила панталоны)... Вот и все тут, весь анекдот сочинен в Петербурге". Этим рассказом сам герой разоблачает исторический анекдот. Батюшков приводит далее достоверный, виденный собственными глазами случай. Он рассказывает о том, как в его присутствии Раевский был ранен и, истекая кровью, еще находил в себе силы, чтобы шутить и цитировать французские стихи, которым, по замечанию поэта, „беспрестанная пальба и дым орудий, и важность минуты придавали особенный интерес". „Этот случай, — говорит он в заключение, — стоит тяжелой прозы „Северной пчелы": „Ребята, вперед" и пр.". Если перевести мысли Батюшкова на язык живописных образов, нужно будет признать, что он ратует за художественные идеалы Кипренского и выступает против Джорджа Дау.

В своих образах русской женщины Кипренский на два десятилетия опередил русскую классическую литературу — Пушкина, создателя образа Татьяны, и Баратынского с его образом Нины.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: воспитание реферат, курсовые работы бесплатно.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата