Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4

Портрет Е. П. Ростопчиной принадлежит к числу обаятельных женских портретов Кипренского. Ее фигура выглядит несколько застылой, глаза остановившимися. Таким неподвижным становится взгляд человека, когда его душевные силы сосредоточены на одной мысли, на одном чувстве. Серое платье, кружевной чепец и ворот выполнены очень тщательно. Но подробности не отвлекают внимания от ее широко раскрытых, как бы остановившихся глаз. По выполнению портрет Кипренского, конечно, уступает изысканному виртуозному портрету мадам Ривьер Энгра, в котором французский мастер с бесподобной изобретательностью в змеящихся локонах, в подчеркнутом контрасте черных волос и глаз и фарфорового лица выразил темперамент и интеллект своей модели. И все же простота и наивность Кипренского, скромность и сдержанность его кисти полны своего очарования.

Женские образы в портретах Кипренского нельзя назвать мечтательными, как женщин Боровиковского, склоняющих свои головки и приветливо взирающих на зрителя. Применительно к людям Кипренского более уместно говорить о задумчивости. Н. И. Гнедич посвятил этому состоянию человека несколько проникновенных строф в своем стихотворении „Задумчивость".

Рядом с портретом Е. П. Ростопчиной следует поставить портрет Д. Н. Хвостовой (1814, Третьяковская галерея) с ее доверчиво и вопросительно обращенным к зрителю взглядом, в котором столько подкупающей душевной красоты. Вряд ли можно объяснить это выражение только личной судьбой этой много изведавшей и испытавшей женщины. Главное было то, что Кипренский обладал повышенной чуткостью к этим моральным качествам человека.

В Архангельском дворце хранится портрет молодой русской девушки М. В. Кочубей работы известной французской портретистки Виже-Лебрен. На фоне деревьев парка, тяжелого полога и мраморного бюста представлена девушка в античной тунике с небрежно повязанными лентой кудрями. Возведя очи, она взирает на мраморное изображение своего знаменитого отца. Французская художница словно вкладывает в уста своей модели патетический возглас. В более позднем карандашном портрете Н. В. Кочубей Кипренского (Третьяковская галерея) поворот фигуры становится выражением душевного порыва. Девушка сидит в кресле, в домашнем платье с высокой талией; благодаря развязанным тесемкам ворота и гладко зачесанным волосам с одной непокорно выбившейся прядью облик ее получает оттенок домашней простоты и естественности. Вместе с тем в нем нет ничего буднично серого, он светится внутренней грацией и чистосердечием. Глядя на портреты светских красавиц Т. Лоуренса и других прославленных портретистов того времени и сравнивая их с созданиями нашего Кипренского, хочется сказать словами Баратынского: „Им дали чувственность, а чувство дали нам".

Правда, немецкие мастера в своих женских портретах неустанно стремились запечатлеть жизнь человеческого чувства, мечты и настроения. Примером „портрета настроения" может служить портрет графини фон Гумбольдт работы Вильгельма Шадова. Но этот портрет — скорее идеальный образ романтической Лю-цинды, чем портрет живой индивидуальности. Не в силах передать в самой фигуре весь строй человеческих чувств, немецкий мастер перегружает портрет атрибутами. Кипренский нашел задушевность, не уводя своих героинь из реальной жизни.

В мастерстве портретного рисунка Энгру принадлежит пальма первенства. Но даже в самых интимных портретах французского мастера, как, например, в карандашном рисунке его жены, есть доля сдержанности и замкнутости, которая составляет существенную черту всех его портретных образов. Из тонких, как паутинки, и как бы небрежно набросанных линий возникают живые и выразительные лица. Они то приветливо улыбаются, то внимательно всматриваются, но во взглядах их всегда есть что-то недоверчивое и настороженное. Даже в тех случаях, когда можно поверить их природному добродушию и богатству внутренней жизни, хочется думать, что перед их глазами прошла та „человеческая комедия", в которой побеждает тот, кто умеет прятать порывы души.

Карандашный портрет кн. С. С. Щербатовой занимает в творчестве Кипренского особое место. Обычно в его женских портретах больше спокойствия и гармонии. Может быть, художник хотел передать в своем рисунке пылкий темперамент модели, яркой и деятельной личности. Но решающее значение имел самый подход художника. Кипренский нисколько не прячет непосредственное выражение человеческого чувства, но стремится к его живому выявлению. Порывистый поворот фигуры и стремительное движение широких складок шали находят себе разрешение в проникновенном взгляде обращенных к зрителю больших и черных глаз. Таким взглядом смотрит человек, который привык открыто высказывать свое сокровенное, который ждет от людей сочувственного понимания.

В прелестном рисунке (из бывшего собрания Е. Шварц), видимо, портрете жены его друга А. Р. Томилова, художник, чуть касаясь карандашом поверхности бумаги, наметил очертания миловидной женщины в костюме и с прической в духе начала столетия (Н. Врангель, О. А. Кипренский в частных собраниях, Спб., 1912, рис. без №.). Сильным нажимом карандаша переданы большие черные глаза. Параллельными штрихами наложены тени на щеке и на шее. Легко намечены черты лица, кудри, пояс и кружевной ворот. Здесь нет такой взволнованности, как в портрете С. С. Щербатовой, но лицо проникнуто просветленностью, как в рисунках мастеров Возрождения. Близость человека к зрителю создается Кипренским самым кратчайшим путем — через проникновенный взгляд, которым взирает на нас это милое существо („Ежегодник Института истории искусств, АН СССР" 1952, стр. 46-47.).

Ранние портреты Кипренского отделены от портрета Е. С. Авдулиной (около 1822 г., Русский музей) больше чем десятилетием, но, в сущности, и в этом портрете он стремился увековечить того же погруженного в задумчивость человека. Впрочем, на этот раз художник пытается усилить выражение мотивом опадающего цветка, как у Боровиковского. В остальном этот портрет Кипренского отличается сухостью выполнения, зализанностью письма: это заметно и в фарфоровой холодности лица и в мелком рисунке кашемирового платка.

Тот же поворот и то же выражение лица можно видеть в более раннем портрете-рисунке мальчика Бакунина (1813, Третьяковская галерея) (Там же, стр. 50-51.). Можно подумать, будто художник выискивал в разных лицах те состояния, которые казались ему выражением высшей человечности. Мы находим его и в одной беглой зарисовке деревенского мальчика, возможно, сделанной во время пребывания Кипренского в селе Успенском, в имении его друга А. Р. Томилова (Там же, стр. 62-63.). Трудно найти у другого портретиста того времени нечто подобное этому трогательно поэтичному крестьянскому образу курносого деревенского парня в холщовой рубахе. Кипренский предвосхищает этим рисунком тему, которой значительно позднее посвятил все свое творчество А. Венецианов.

Уже давно высказывалось мнение, что творчество Кипренского делится на два периода. Первый — от ранних его выступлений до 1816 года, второй — с 1816 года вплоть до его смерти. Рубежом между ними считают первую поездку в Италию. Самое пребывание в Италии признается „роковым" для развития мастера.

Действительно, наследие Кипренского распадается на две части. Но грань между ними не совпадает с приведенной датой. Раздвоение начинается чуть ли не в академический период. В 1804 году художник „для себя" пишет сильный по живописи портрет Швальбе, а годом ранее — напряженно-героические эскизы, вроде „Смерти Клеопатры", но рядом с ними он создает в 1805 году „Дмитрия Донского" с его лощеной живописью и ложным пафосом. В 1813 году возникли очаровательные рисунки Н. Кочубей и Г. Бакунина, но в том же году — холодные, словно фарфоровые, зализанные по письму портреты великих князей Михаила и Николая Павловичей (Н. Врангель, указ, соч., рис. без №.). К 1814 году относится проникновенный по характеру и насыщенный по колориту портрет Д. Хвостовой, но в том же году был создан блестящий по технике, но лишенный глубокой экспрессии портрет Е. И. Молчановой. В Италии художник написал в 1819 году превосходный портрет А. Голицына и виртуозную, но холодную, в духе болонцев, „Девочку в венке". По возвращении художника в Россию в 1826 году возникают глубоко прочувствованные, сочные по живописи портреты Пушкина и Томилова, и в те же годы — сухие, зализанные портреты Телешевой и „Бедной Лизы". К этому времени относится и блестящий по технике, но поверхностный по замыслу портрет Н. П. Трубецкого в парадной военной форме, — полная противоположность к образу Давыдова.

Этих примеров достаточно, чтобы судить о двух направлениях в искусстве Кипренского. Первое преобладает в первые годы XIX века, второе — позднее. Впрочем, и в эти поздние годы Кипренскому удавалось создавать живые, красочные портреты.

В автопортрете 1828 года робкий, застенчивый взгляд юноши уступает место несколько деланной улыбке „любимца моды легкокрылой". Он испытующе щурит глаза, взгляд его холоден и проницателен, словно он вопрошает о чем-то зрителя. Но по своей красочной насыщенности этот портрет не уступает более раннему, хотя в исполнении больше расчета. Краски в лице как бы повторяют расцветку халата с его малиновыми и голубыми полосами: оттенки голубого заметны в глазах, розового и малинового — в лице и в губах. Поверхность холста приобретает от этого характер единой красочной ткани. Живописные искания Кипренского были замечены его современниками: К. Батюшков говорит об особых „механических приемах" Кипренского (выражение, которым он пытается передать французский термин „le faire"). Даже такие наиболее сдержанные по краскам портреты Кипренского, как Голицына и Уварова, в основе своей колоритны. В портрете Голицына голубое небо отсвечивает в тенях его белого ворота. В портрете Уварова оттенки красной скатерти повторяются в лице и в костюме.

В отличие от этих работ большинство официальных портретов Кипренского лишено и теплоты выражения и свежести выполнения. Стоило Кипренскому утратить непосредственное отношение к человеку, как ему изменяло и красочное дарование. Оставался самое большее — голый артистизм. Он тщательно выписывал детали, но колорит переставал быть для него средством выражения. В отличие от близких друзей художника светское общество больше всего ценило эти блестящие по технике, но пустые по замыслу и выражению произведения и восхищалось в них „совершенным отчетом" (то есть отчетливостью деталей). Наделяя художника кличкой „русского Ван-Дика", оно толкало его на путь подражания наиболее поверхностному из всех великих портретистов XVII века. В вышедшем после смерти художника „Словаре" Андреева, где собраны все ходячие мнения о русской живописи и живописцах, превозносятся поздние портреты Кипренского Потоцкой и Торвальдсена, в которых сильнее всего проступают признаки спада (А. Андреев, Живопись и живописцы главнейших европейских стран, 1857, стр. 513.).

Лучшими достижениями своего портретного творчества Кипренский опережает своих сверстников-поэтов. Но русская словесность того времени имела перед живописью и, в частности, перед живописью портретной, однопреиму щество. Преследуемая царским правительством и великосветской чернью, она находила опору в широких кругах общества. В портрете сильнее давало о себе знать зависимое положение художника, которое Пушкин заклеймил словом „patronage" (покровительство). Это покровительство властно тянуло Кипренского стать модным художником. Судя по письму художника к его „благодетелю" —• президенту Академии А. Оленину, оно сбивало его с пути.

Кипренский был в истории русского портрета не одинок. Рядом с ним и вслед за ним выступают другие русские мастера портрета. Здесь достаточно назвать опыты в этом роде А. Венецианова, который уже своими ранними портретами смог бы занять почетное место в истории русского искусства. Рядом с Кипренским, порой конкурируя с ним, выступает А. Орловский, блестящий рисовальщик, мастер большого темперамента, смелых начинаний („Alexander Orlowski". Katalog wystawy dziel, Warszawa, 1958, repr. 59, 76, 77.). То, что принято называть романтизмом, в его портретных рисунках еще заметнее, чем у Кипренского. Правда, он никогда не достигал ни глубины, ни мастерства Кипренского. А. Варнек кое в чем соприкасался с Кипренским, но значительно уступал ему и яркостью и глубиной своего дарования. Сверстник Кипренского В. Тропи-нин соревновался с ним в пору своей творческой зрелости, но сложился как художник значительно позднее. Все его творчество характеризует следующую ступень в развитии русского портрета, когда в нем усилился бытовой момент, поэтическая приподнятость уступила место благодушию и домашнему уюту — это происходило за счет мельчания портретного образа.

Блеском своего живописного дарования К. Брюллов в глазах современников затмевает Кипренского. Брюллов возрождает традиции парадного портрета, который у Кипренского был почти вытеснен портретом интимным. Вместе с тем во многих блестящих по выполнению портретах Брюллова 30-х с годов заметен светский лоск, и в годы николаевской реакции это шло рука об руку с утратой человеческой глубины и задушевности. Воздействие придворных вкусов встречается и у Кипренского в официальных, заказных портретах, в лощености, но это не имело такого определяющего значения для всего его творчества.

Кипренский несколько раз рисовал И. Крылова, К. Брюллов позднее запечатлел его облик в живописном портрете. Но Кипренский увидал в баснописце прежде всего вдохновенного поэта, собрата по перу Батюшкова и Жуковского. В портрете Брюллова представлен могучий, отяжелевший старик, в облике его сквозят не столько ум и характер, сколько пресловутая сонливость и лень. В портретах Брюллова снова, как в XVIII веке, происходит отделение „возвышенного" от „земного", прекрасного от безобразного. Он изображает в качестве небесных созданий светских красавиц с их алебастровыми плечами, оттененными шелком черных кудрей, но он умеет смотреть на свои модели и проницательным, холодным взглядом скептика, который изверился в человеке и подмечает в нем прежде всего его слабости. Вот почему в его старике Янише проскальзывает нечто добродушно-плутовское, в А. Струговщикове — пресыщенность и усталость, в горбоносом М. Ланчи — нечто колючее, почти хищное.

Сравнение портрета С. Уварова Кипренского с Н. Кукольником Брюллова особенно показательно. В облике Уварова еще сквозит естественная норма человеческого совершенства, сочетание внешней и внутренней красоты, которое так ценилось и в древности и в эпоху Возрождения. Нестор Кукольник Брюллова смотрит на нас взглядом человека опустошенного, разочарованного и усталого. Портрет Уварова построен на контрасте черного и светлого, но весь он залит ровным, мягким светом, пронизан теплой тональностью. В портрете Кукольника Брюллова преобладает мрачный темный фон; верхний источник света подчеркивает освещенный лоб, глубоко запавшие глаза; в лице его проступают мертвенно-холодные оттенки. О людях и портретах Кипренского можно сказать словами Е. Баратынского : „Для лучших чувств души еще он не погиб". Но эти слова нельзя применить к большинству героев Брюллова. Нетрудно заметить, что это развитие портретного образа от Кипренского к Брюллову находит себе параллель в развитии русской литературы от пылкого романтического героя ранних поэм Пушкина до разочарованности и пресыщенности „героя нашего времени" Лермонтова.

Все это не означает того, что брошенные им семена пропали даром для русского искусства. В 40-х годах в небольших по размерам и скромных акварельных и карандашных портретах Федотова выступают черты той человечности, которые были впервые запечатлены в рисунках Кипренского. Обаятельное простодушие Н. Кочубей находит себе отзвук в миловидных девушках Федотова, вроде играющей на рояле Жданович. Но самое примечательное — это то, что черты духовного облика человека, которые были впервые угаданы Кипренским в портрете Е. Ростопчиной, приобрели особенную выпуклость у Александра Иванова в его этюдах к „Явлению Мессии" (М.Алпатов, А. А. Иванов. Жизнь и творчество, I, M., 1956, стр. 235, 330, 331.).

Скачали данный реферат: Astaf'ev, Комаров, Haritina, Яушев, Болтоногов, Ясаманов.
Последние просмотренные рефераты на тему: психологические рефераты, доклад по географии, bestreferat, диплом.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4